Melancolia é um filme sobre o fim do mundo, um filme-catástrofe, no entanto não se trata de “mais um” filme sobre o fim dos tempos. Diferentemente de coisas como O Dia Depois de Amanhã ou o remake de Guerra dos Mundos, o cinema-catástrofe de Von Trier é profundo e foge do lugar comum.

A história se dá a partir da ostentosa festa de casamento de Justine, belissimamente interpretada por Kirsten Dunst. O evento é o plano de fundo para que possamos conhecer seu personagem: uma publicitária promissora que já não reconhece mais seu lugar no mundo prático do trabalho, das relações familiares ou amorosas. O dia do casamento é uma metáfora para o fim do mundo. Os momentos que o sucedem apresentam Justine em uma profunda melancolia, ponte muito bem desenvolvida pelo diretor/roteirista. Entenda-se também que não há aqui uma postura frívola de Von Trier deliberadamente contra o casamento, como aquelas que acusam o matrimônio de “instituição falida” ou outros clichês. Ainda que os pais divorciados da noiva representem visões antagônicas sobre o destino da filha e, no caso da mãe, radicalmente contra o casamento, ambos representam muito mais o desejo desregrado pela vida (o pai, interessante atuação de John Hurt) e o desprezo por ela (a mãe). Há, talvez, uma sugestão de que o ser humano está fadado ao fracasso ou à insatisfação em qualquer instância.

Aliás, duelos como esse são uma constante no filme: o principal deles entre as irmãs Justine e Claire (muito bem vivida por Charlotte Gainsbourg, que empresta as doses milimétricas e precisas de dor e agonia aos personagens criados por Von Trier, tanto em O Anticristo como em Melancolia). O medo de Claire diante da possibilidade do fim do mundo é um paralelo para sua excessiva preocupação com o sucesso da festa de casamento de sua irmã mais nova oferecida por seu marido John (vivido por um Kiefer Sutherland felizmente distante do policial durão que costuma interpretar na tevê).

A partir do comportamento dos personagens durante a festa de casamento, passamos a conhecê-los bem e podemos perceber o estofo que se cria para suas futuras ações diante da ameaça iminente. Por isso, a primeira hora de filme, que pode parecer solta e sem propósito para espectadores mal acostumados com a narrativa rápida e linear do cinema americano, encontra plena justificativa com o desenrolar dos acontecimentos, que dão conta da assombrosa aproximação de um planeta até então desconhecido da Terra. O risco de colisão entre ambos e o consequente fim do mundo em que vivemos é real e, a partir dele, mergulhamos num pequeno nicho isolado do resto das populações para entendermos a catástrofe por uma ótica microcósmica: Justine, Claire, John e o filho do casal.

Von Trier foge do clichê filme-sobre-o-fim-do-mundo de maneira interessante: não há furacões, terremotos, prédios gigantescos sendo engolidos pela Terra, crateras e tsunamis arrasadores; também não há populações desesperadas, saques, grandes heróis ou cientistas homéricos que se dispõem a lutar para salvar o planeta. O que há são quatro pessoas vivendo em uma casa de campo, afastadas das cidades e de suas populações, compreendendo o fim do mundo de maneira particular e humana. A menção de fatos exteriores é breve: uma página na internet, um comentário na televisão e um empregado da casa, que não aparece para trabalhar.

Embora distante da apresentação ampla da catástrofe, Von Trier consegue fazer o espectador entender as sensações e ambiguidades dos comportamentos humanos diante da tragédia, e faz isso com três elementos que o cinema blockbuster parece desconhecer ou não dominar: ótimas interpretações (embora por métodos terríveis, o diretor sempre obtém grandes interpretações dos atores que dirige), um roteiro muito bem escrito e uma câmera nervosa que lida sem cansaço com planos-sequência.

O conflito estabelecido entre Justine e Claire oferece momentos de reflexão dos mais interessantes a respeito de como nós somos diferentes ou de como recebemos e atuamos complexamente na vida. E uma coisa não escapa ao espectador: o amor excessivo à vida é tão detestável quanto o total desprezo por ela.

A primeira vez que me deparei com Eram os Deuses Astronautas? foi com uma velha edição de capa verde do meu pai, e este me causou a impressão de que era uma obra impressionante, que revelava uma realidade perturbadora sobre nossos passado e origem. Não cheguei a ler o livro na época. Mas há poucos anos adquiri uma edição nova e, mais interessado do que nunca sobre qualquer tema relacionado a extraterrestres, li o livro rapidamente, sem sentir o impacto que normalmente os leitores dizem sentir.

Erich von Däniken escreveu muitos livros sobre as supostas evidências da presença de extraterrestres na Terra, que teriam vindo no passado e deixado sua impressão nos seres humanos. Seu livro mais célebre, aqui comentado, é repleto de relatos sobre imagens, mitos e construções da Antiguidade que, se interpretados de uma certa maneira, mostram que extraterrestres tecnologicamente muito avançados tiveram contato com seres humanos e os ajudaram a se desenvolver em várias áreas do conhecimento, especialmente na Arquitetura.

Essa ideia de que a complexidade da arquitetura antiga só poderia ser explicada por uma força maior do que a humana é hoje em dia muito difundida, em parte, graças à obra de Däniken. Mesmo com diversas explicações histórico-arqueológicas bem fundamentadas sobre a tecnologia dos egípcios, dos maias, dos astecas, dos babilônicos e de tantos outros povos, plausivelmente desenvolvida pelo próprio ser humano, ainda é mais fácil olhar para uma obra faraônica do passado e acreditar que humanos “primitivos” não conseguiriam erguer obras tão colossais e complexas.

Logo no início do livro, tanto na “Introdução” de Däniken quanto na “Apresentação” de João Ribas da Costa e Flávio A. Pereira, alguns pressupostos e noções a priori já determinam o caráter enviesado do livro, que se baseia em algumas falácias como: os “humanos primitivos” eram incapazes de criar obras “inacreditáveis”; “todas [as religiões] prometem ajuda e salvação à humanidade”; os deuses da mitologias antigas eram seres extraterrestres reais; a Ciência chegará ao fim quando a “verdade” for descoberta; os indícios de radiatividade em vestígios arqueológicos não pode ser explicada senão recorrendo-se a algum tipo de tecnologia.

O autor propõe uma postura interessante e importante para qualquer tipo de investigação científica, que é se despojar das formas tradicionais de pensar e das pré-noções para admitir outras possibilidades nunca imaginadas. Porém, ele incorre no erro que quer evitar, ao basear suas teorias em vários preconceitos advindos da visão de mundo típica de um ocidental contemporâneo.

As generalizações levam o autor a uma inevitável conclusão. Na verdade, o próprio título da obra já determina a conclusão do livro (“os deuses eram astronautas”), e o trabalho de Däniken é escolher os dados que a corroborem, descartando qualquer evidência que não suporte suas hipóteses.

O texto traz alguns questionamentos interessantes e ideias relevantes para se pensar a natureza da vida extraterrestre, como esta:

[...] será essencial que os planetas devam ter condições semelhantes às da Terra para que neles exista vida?

Mas no geral o autor se vale de teorias pseudocientíficas, como aquela que explica o surgimento da vida na Terra a partir de micro-organismos vindos do espaço. Esse aspecto da obra está ligado a um tom sensacionalista que faz Däniken parecer um jornalista de tabloide, constantemente utilizando exclamações e chamando a atenção do leitor para as “surpreendentes” descobertas científicas e para os mistérios ainda por ser revelados num futuro próximo.

É bom destacar que uma de suas principais teorias, ou seja, a ideia de que os deuses das mitologias antigas são extraterrestres que visitaram a humanidade num passado distante, possui contradições que revelam a falácia de sua argumentação. Ele afirma em alguns momentos, por exemplo, que, ao receberem a visita de alienígenas tecnologicamente mais avançados, os humanos consideraram que se tratavam de deuses, ou seja, eles já tinham uma crença teísta. Mas ao mesmo tempo subestima a capacidade humana de criar mitos, ao sugerir que foram os próprios extraterrestres que serviram de inspiração para a crença nos deuses.

Mas uma das mais controversas ideias desse livro, a meu ver, é a insistente subestimação das capacidades humanas de imaginar e criar. Essa ideia começa a ser esboçada nos dois primeiros capítulos, junto a uma visão etnocêntrica que pensa os “selvagens primitivos” da América, da África e da Oceania como povos ingênuos que se impressionaram com as maravilhas trazidas pelos brancos “civilizados”. Essa forma de pensar, que tem justificado a ação imperialista ao longo da história e reflete a vaidade dos povos civilizados ao se verem como supertutores (ou mesmo deuses) de sociedades “em desenvolvimento”, é há muito discutida e criticada pela Antropologia.

Ou seja, a própria ideia imperialista de que os povos “primitivos” atuais só podem se desenvolver social, econômica e culturalmente pela intervenção de governos mais “avançados” tecnologicamente e mais “desenvolvidos” socialmente (e, diz-se hoje em dia, mais “democráticos”) se estende à fantasia de um povo alienígena ultradesenvolvido, cuja ação seria a única via para que a humanidade saísse da Idade da Pedra (selvageria, barbárie) e passasse à Idade do Bronze (civilização).

Penso que a principal falha desse argumento é que ele não considera os meios pelos quais esses próprios superextraterrestres chegaram a condição tão avançada. O que se depreende de toda a dissertação é que provavelmente esses seres do espaço também foram agraciados por “deuses” ainda mais antigos, e Däniken até sugere que no futuro a humanidade assumirá o papel de “deuses astronautas” em outros planetas “primitivos”. O ovo ou a galinha?

Esses problemas argumentativos implicam também falhas epistemológicas. O autor partiu de umas poucas observações que fez em viagens para deduzir toda uma complexa teoria baseada apenas na observação enviesada. Mesmo assim, ele faz a mesma acusação aos arqueólogos, como se as teorias destes fossem questionáveis pelo fato de se basearem em suposições e o preenchimento de lacunas. Entretanto, é disso que a Ciência é feita, de aproximações e verdades relativas, não de crenças e imaginação sem raízes na empiria.

E justamente o que Däniken parece fazer é especular, imaginar e assumir como teorias bem-fundadas as hipóteses que levanta. Ele confunde, assim, abertismo (que, junto ao ceticismo, forma a postura ideal da investigação científica) com fantasia. Não se deve negar fanaticamente, por outro lado, que a falta de evidências ou as explicações científicas mais prováveis sejam prova de que não houve visitantes do espaço. Aliás, pessoalmente, tendo a pensar que é possível, e seria bom que tivesse acontecido um contato interplanetário, mas ainda não há uma resposta irrefutável.

A especulação de Däniken é, assim, baseada na simples impressão que ele tem daquilo que observa, como quando ele descreve sua experiência de ver as imagens da planície de Nazca:

Vista do ar, a faixa de 60 quilômetros de extensão da planície de Nazca deu, pelo menos a mim, a claríssima impressão de um vasto campo de pouso [grifo no original, mas é justamente esse grifo que interessa neste trecho].

A pergunta “eram os deuses astronautas?” só pôde ser levantada depois do início da Era Espacial, das pesquisas astronômicas sobre sistemas e planetas distantes, da Xenobiologia e da Ficção Científica. Essa pergunta só tem sentido para os humanos contemporâneos. Toda a interpretação de imagens e obras antigas como sinais da presença de extraterrestres e seus veículos espaciais só é possível pela visão de um ser humano que tem em sua experiência de mundo o conhecimento de tecnologias de viagem espacial (desenvolvida pelo próprio ser humano).

Uma possível contra-argumentação ao parágrafo acima seria: “foi preciso esperar até os dias de hoje para percebermos do que realmente se tratavam aquelas marcas, construções, imagens e mitos antigos”. Porém, não podemos ignorar o poder das representações em nossa interpretação dos fenômenos do mundo, e pessoas de outras épocas e lugares certamente levantariam outras hipóteses, baseadas em suas próprias experiências.

Däniken sustenta incansavelmente que a resposta positiva à pergunta no título de sua obra é óbvia, claríssima, está aí para ser vista por qualquer um que use o “bom senso”. Mas, se fizéssemos a mesma pergunta a algum europeu medieval, ela não faria o mesmo sentido que para nós (ou talvez nem fizesse sentido algum). Talvez os “capacetes” das cabeças de pedra em Tiahuanaco fossem vistos como exóticos elmos de soldados, ou os “capacetes de traje espacial” das figuras em Val Camonica fossem interpretados como auréolas de santos.

O erro do etnocentrismo é enxergar o modo de viver de uma sociedade distante, no tempo e no espaço, segundo os critérios de representação do próprio observador. A incompreensão da cultura alheia sempre foi motivo de conflitos. Interpretar a realidade subjetiva do outro de acordo com aquilo que pensamos ser objetivo (mas que é sempre regido pela subjetividade) nos faz pensar, por exemplo, que determinado povo cultua seres maléficos, que não tem leis e vive sob a égide do caos, ou que suas crenças em deuses do céu são relatos de alienígenas do espaço.

É comum, quando se tenta explicar a natureza do ser humano, se valer das coisas que são universais como forma de provar que são biologicamente inerentes ao Homo sapiens. Esse tipo de argumento também é usado quando se pretende defender a hipótese de que todos os povos humanos passaram por eventos semelhantes em algum momento de sua gênese. Däniken faz isso ao afirmar categoricamente que a presença de relatos de seres vindos do céu em praticamente todas as culturas só pode ser interpretada como uma evidência inconteste do real contato de uma ou mais espécies extraterrestres com os povos humanos primitivos.

Porém, os universais humanos não são necessariamente evidências de qualquer “natureza” humana inata nem de uma experiência pré-histórica compartilhada. Eles são indícios de que as experiências básicas dos indivíduos e sociedades humanos se repetem ao longo de suas histórias individuais e coletivas. E se nos atermos apenas aos mitos dos diversos povos, entenderemos, com a ajuda de James Frazer, Sigmund Freud, Émile Durkheim, Carl Jung, Claude Lévi-Strauss, Gilbert Durand, Joseph Campbell e tantos outros estudiosos da mitologia, que existem estruturas semelhantes e arquétipos em todas as cosmologias míticas.

No entanto, mesmo buscando elementos universais para corroborar sua teoria, Däniken em alguns momentos recorre ao argumento inverso, tomando, por exemplo, casos isolados de possíveis deformações, mutações ou exotismos fenotípicos (provindos de relatos  do passado) para generalizar a ideia de que houve uma extensiva miscigenação entre humanos e extraterrestres.

Ao longo de toda a obra fica patente a postura extremista de abraçar a primeira e mais complexa explicação fantástica quando não se tem explicações científicas para um dado fenômeno. Essa postura, aliada a uma visão comum que menospreza a capacidade do ser humano de compreender o Universo e de criar tecnologia, traz a crença teísta para o campo das especulações astrofísicas, enquadrando os seres extraterrestres no mesmo papel de poder e dominação dos deuses, onipotentes perante a frágil e incapaz humanidade.

Links

• Astronautas no Passado – Momentum Saga
• Eram os Deuses Asstronautas? - Youtube
• Erich von Däniken – Wikipedia
• O astronauta no passado não convence – Momentum Saga

Foto em destaque

• Val Camonica – Flickr

É nesse cenário que surge um dos críticos mais contundentes desse momento de quebra paradigmática em que nos encontramos, e seu trabalho estabelece uma leitura precisa, irônica e afiada de nossos comportamentos, mas não através de volumosos compêndios filosóficos ou sociológicos: André Dahmer estabelece sua crítica ao modelo social em que vivemos a partir de suas tirinhas e charges publicadas também em jornais e revistas, mas, sobretudo, na internet.

Não surpreende, inclusive, que a ferrenha crítica de Dahmer encontre seu veículo mais eficaz na rede de computadores, já que essa mesma rede é um dos principais agentes modificadores do comportamento social das últimas gerações. Parte significativa dessas mudanças está relacionada diretamente às transformações da internet, à velocidade de acesso, conteúdo e níveis de interação.

A série de tirinhas “Quadrinhos dos Anos 10”, publicada por Dahmer quase diariamente em sua página www.malvados.com.br, traz ácidas situações que põem em xeque nossos comportamentos transformados mais marcantes. Elementos como as relações sociais, o trabalho, questões existenciais, televisão, internet, família e política aparecem constantemente como matéria de seu trabalho como desenhista. Justamente esse olhar para o mundo em que nos encontramos e carente de autocrítica faz com que Dahmer possa ser apontado como um dos principais cronistas do caos que compartilhamos, afinal, se é papel do cronista contar e refletir as histórias de seu tempo, poucos fazem isso tão bem quanto esse jovem artista carioca. A tradição de desenhistas como Schulz e Quino continua bem representada por aqui.

As reflexões sobre a maneira como as novas gerações, especialmente esta dos anos 10, se relacionam com a internet são frequentes na série e apontam para um caminho em que o vazio existencial não é preenchido, mas posto em estado de letargia: não interessa mais compreender e obter respostas para questões grandiosas, pois o que fazemos para evitar o terror de nossos espelhos é não pensar. Para Dahmer, a internet cria o ambiente perfeito para a falta de reflexão, substituindo o papel da televisão dos anos 90 e 2000 de uma maneira ainda mais eficaz. Essa ausência reflexiva gera a necessidade de compartilhar com o mundo nossas situações mais imediatas, por ínfimas que sejam, dando mais importância ao registro efêmero do que a situação em si: a vida real serve apenas para alimentar as redes sociais. Algo como preferir fotografar um passeio em um lugar deslumbrante para depois disponibilizar fotos que renderão comentários no Facebook em lugar de viver e ver a olho nu a beleza desse lugar.

A leitura que Dahmer nos apresenta desse mundo caótico é tão precisa e irônica que nos permite rir do que nos tornamos, por pior que seja o resultado. As futilidades da geração dos anos 10 também resultam em valores corrompidos pelo dinheiro e nas relações aviltantes entre homem e trabalho, além de adormecer a indignação que, por exemplo, a maneira como indústria e mídia manipulam as pessoas deveria provocar:

O Facebook e o Youtube são fontes intermináveis de matéria bruta para a ourivesaria de Dahmer, que sabe onde encontrar o que mais peculiariza essa geração tão cheia de carências e incoerências quanto quaisquer outras, mas que pensa pouco sobre si mesma. A preocupação em seu trabalho não é a de explicar para onde iremos, posto que não se trata de um olhar profético para o mundo, mas de nos mostrar quem somos diante do espelho satírico em que sua obra vem se convertendo. Dahmer parece saber muito bem quem nós somos.

A obra está contextualizada em uma época em que se vivia sob a opressão da ditadura militar, e este fato histórico veio a influenciar, sobremaneira, a produção literária no país, que então busca, acima de tudo, a liberdade de expressão. Na primeira parte, foram analisados a história e os personagens. Nesta segunda e última parte, são feitas considerações sobre o espaço, o tempo e o narrador.

O Espaço

Quanto às categorias de lugares, o espaço onde se passa a história é o de um mundo real e urbano das grandes cidades. Os espaços onde os personagens se movimentam não são diversificados, porém explícitos e identificáveis. Esse espaço é direcionado para o aspecto social e marca as diferenças entre ricos e pobres. Há dois momentos distintos na narrativa: o espaço fechado, do narrador em casa, e na rua (ambiente aberto). O espaço da casa é bastante amplo, com ambientes reservados para cada um dos membros e garagem espaçosa para no mínimo três carros. Esse é o espaço onde convive a família, cada um isolado nos seus microespaços – os quartos, a biblioteca, os carros. A biblioteca é o ambiente particular da casa que proporciona ao personagem o maior isolamento. É o espaço interior, da ansiedade, da espera, onde ele nada faz, apenas se prepara para suas ações. O carro, por sua vez, é o espaço que o encerra, o encapsula, o individualiza e o separa mais radicalmente do fútil mundo familiar – onde o personagem não representa nada além do poder financeiro. O carro o conduz à rua, ao mundo da liberdade, da satisfação, do alívio. É um automóvel potente e único na cidade e funciona como o complemento desse homem urbano, conferindo-lhe força, orgulho e poder. Os pára-choques salientes com reforço de aço cromado separam, aproximam e proporcionam o contato dos fortes com os fracos; é a metáfora da luva que evita a “contaminação”, que não deixa marcas e elimina os indícios do crime.

Por sua vez, o ambiente exterior, a rua, cenário da ação, é determinante no desenrolar da história. Ele se antropomorfiza, ganha corpo e movimento, se projeta sobre o personagem e passa a ocupar a condição de protagonista da narrativa. É, pois, esse espaço o elemento primordial na organização dos fatos no enredo do conto, pois nesse ambiente o personagem vivencia todas as suas emoções, desde a seleção do lugar mais adequado, a escolha das vítimas, as manobras perfeitas de grande perícia, até o atropelamento e a morte. Nesse ambiente se evidencia a diferença entre as classes sociais. Do seu carro que custou uma fortuna, esse personagem contrasta com a vítima que caminha com o seu embrulho de papel ordinário, coisas de padaria ou de quitanda; com o muro baixinho de casa de subúrbio; com a rua mal iluminada e sem asfalto (um elemento modernizador do qual o pobre é privado). Esse contraste confere um caráter maniqueísta ao conto, um dualismo que separa dois mundos distintos e desiguais.

Quanto às funções, os elementos que compõem o espaço no conto definem o caráter realista da história, ou seja, o espaço é parte da experiência real da maioria dos leitores. O texto – e não o mero fato de poder tratar-se de um lugar real – é o que provoca o efeito de realidade dos lugares. Os elementos que são descritos nos remetem a uma realidade conhecida (uma casa de ricos, uma avenida nomeada, cheia de gente, ruas mal iluminadas do subúrbio). Estes elementos não nos remetem, por exemplo, a um espaço de uma história fantástica ou puramente simbólico. A rua do subúrbio por onde perambula o personagem, ainda que remeta a um ambiente que evoca medo – o escuro – e antecipe a iminência de um acontecimento, é um lugar construído no nosso universo e não se configura assim numa ambiente fantástico.

O espaço, neste conto, também assume funções narrativas múltiplas, pois indica o estilo de vida do personagem, aquilo que ele é, sua classe social. Sabe-se que o personagem do conto e seus familiares, pelo lugar onde vivem, a casa, longe da periferia, os bens materiais que possuem e demais referências, se tratam de uma família rica e se diferenciam da personagem do subúrbio.

O espaço, no conto, indica ainda ao leitor, quando o personagem percorre várias avenidas e envereda por uma rua escura do subúrbio, que um acontecimento sombrio está prestes a ocorrer, anunciando de certa forma a sequência dos eventos. Por outro lado, o ambiente da Avenida Brasil, clara e cheia de gente, as árvores dispostas em espaços regulares, vem a dificultar as ações do personagem, enquanto que a rua escura e pouco movimentada favorece e auxilia a realização dessas ações.

O Tempo

A história transcorre em um curto intervalo de tempo. Tudo acontece entre o fim de tarde e a noite, e a duração não é explicitada, apenas medida pela sucessão das horas. Trata-se de um tempo cronológico de modo linear em que os fatos se dão numa ordem natural, do início para o final. Primeiro o narrador chega em casa, janta com a família, em seguida pega o carro, sai, atropela uma transeunte e volta para casa.

O tempo exerce função qualificativa dos personagens da narrativa. No fragmento: meus filhos tinham crescido, eu e a minha mulher estávamos gordos, o narrador focaliza a passagem do tempo como elemento transformador das pessoas. O tempo fez com que seus filhos crescessem e mudou a aparência física de todos os membros da família.

Na biblioteca, o tempo que transcorre é um tempo interior, o personagem parece aflito, ansioso: Fui para a biblioteca, o lugar da casa onde gostava de ficar isolado e como sempre não fiz nada. Abri o volume de pesquisas sobre a mesa, não via as letras e números, eu esperava apenas. Esse tempo, de certa forma, dificulta a ação do personagem, que precisa esperar. Outro exemplo em que o tempo funciona como obstáculo observa-se nesta passagem: Os carros dos meninos bloqueavam a porta da garagem, impedindo que eu tirasse o meu. Tirei os carros dos dois, botei na rua, tirei o meu, botei na rua, coloquei os dois carros novamente na garagem, fechei a porta, essas manobras todas me deixaram levemente irritado. No carro, o tempo da procura pelo lugar ideal para agir, descartando certos lugaras como a Avenida Brasil, até encontrar as ruas mal iluminadas do subúrbio e contornar os obstáculos, provoca uma certa tensão no personagem. O tempo funciona como elemento complicador à consecução dos seus objetivos.

Entretanto, a funcionalidade do tempo na narrativa não é relevante para o desenvolvimento das ações, servindo basicamente para emoldurar os acontecimentos que se dão em ordem temporal bastante clara e marcada em princípio, meio e fim. A ordem em que os eventos ocorrem na história é a mesma no discurso. Não há volta no tempo, flashbacks nem descompasso temporal.

O Narrador

O início do conto “Passeio Noturno” é narrado com a intenção de contar ao leitor como se desenvolve o enredo. Nesta parte da narrativa tem-se um narrador aparente que utiliza o discurso direto, como no trecho: Não sei que graça você acha em passear de carro todas as noites, também aquele carro custou uma fortuna, tem que ser usado, eu é que cada vez me apego menos aos bens materiais, minha mulher respondeu. Há registro de falas narrativizadas, como nesta parte da narração: Os sons da casa: minha filha no quarto dela treinando impostação de voz, a música quadrifônica do quarto do meu filho. Você não vai largar essa mala?, perguntou minha mulher, tira essa roupa, bebe um uisquinho, você precisa aprender a relaxar.

Na passagem Fui para a biblioteca, o lugar da casa onde gostava de ficar isolado e como sempre não fiz nada, percebem-se os recursos linguísticos que marcam uma narrativa contada. Mais à frente, em outro momento da narração, surge o narrador desenvolvendo o mostrar narrativo, realizado de maneira mais descritiva e detalhada, de modo a levar o leitor a ter a impressão de que a história está ocorrendo no momento da leitura, desenvolvendo-se diante dos seus olhos, como neste trecho: Apaguei as luzes do carro e acelerei. Ela só percebeu que eu ia para cima dela quando ouviu o som da borracha dos pneus batendo no meio-fio. Peguei a mulher acima dos joelhos, bem no meio das duas pernas, um pouco mais sobre a esquerda, um golpe perfeito. Ouvi o barulho do impacto partindo os dois ossões, dei uma guinada rápida para a esquerda, passei como um foguete rente a uma das árvores e deslizei com os pneus cantando, de volta para o asfalto.

Com esta distinção entre contar e mostrar existente na história é possível distinguir o tipo de perspectiva que o autor do conto leva ao leitor. Na primeira parte tem-se um narrador homodiegético e perspectiva passando pelo narrador, pois é quando surge o personagem contando a sua história cotidiana, fazendo uma retrospectiva de sua vida. O personagem conta sua própria história sem vivenciá-la, a narração é feita com o tempo verbal no pretérito. Os fatos são contados na primeira pessoa, portanto, a partir da ótica desse personagem que narra, o que implica condicionar a narrativa às suas próprias percepções. Ele tem conhecimento sobre si próprio, mas não se pode saber com exatidão o que se passa no íntimo dos demais personagens à sua volta (mulher, filhos, vítima) e limita os demais aspectos da narrativa ao seu ponto de vista. Nesse momento, há uma relação de cumplicidade entre o narrador e o leitor, que compartilha com aquele da relação familiar e se identifica com sua situação de isolamento, da tensão e de tudo que é por ele vivenciado até certo ponto da narrativa.

Já na segunda parte da história, onde os fatos são mostrados pelo narrador homodiegético, a perspectiva passa pelo personagem e a história é contada de uma forma que permite ao leitor crer que a cena se desenvolve no mesmo momento em que é mostrada e não de modo retrospectivo. O enredo é, portanto, mostrado e não contado, e o personagem narra a história no presente, o que dá a impressão de simultaneidade entre o que se vive e o que se conta. Essa combinação possibilita uma relação muito próxima entre o narrador e o leitor, a ponto de este se perceber dentro do carro, acompanhá-lo em seu passeio noturno, sem rumo, sem saber para onde estão indo. Essa identificação e cumplicidade são rompidas de forma impactante no momento em que o leitor percebe a intenção do personagem: a busca por uma vítima para atropelar.

Outro aspecto da oposição entre contar e mostrar é a existência de sumários e cenas na narrativa “Passeio Noturno”, pois o autor trouxe tanto o aspecto da cena configurada na segunda parte do conto (no mostrar), apresentando um excesso de detalhes que permitem ao leitor a visualização do que esta sendo descrito, quanto o sumário, na primeira parte da narrativa, pelo qual o narrador conta a história da sua vida de forma resumida, aspecto que não permite ao leitor visualizar o que está sendo narrado.

Considerações finais

O conto “Passeio Noturno” choca por abordar de maneira incisiva a violência, os crimes e a marginalização nos grandes centros urbanos, bem como os impasses da crise que atravessa a sociedade, ao vivenciar um rápido processo de massificação e de pobreza dessa população. Traz à tona o cotidiano dos seus habitantes, os problemas e as diferenças de classes sociais, os dramas humanos provocados por ações transgressoras da ordem.

O ambiente de “Passeio Noturno” destaca a violência e a criminalidade, extrapolando todos os limites e fronteiras. Expõe a classe pobre e marginalizada à mercê dos ricos e poderosos. Esse mundo é a representação de um ambiente urbano, num país industrial, que avança sob a influência de culturas estrangeiras e do capitalismo em expansão. O consumismo e a futilidade caracterizam a instituição familiar moderna e egoísta, formada por pessoas que visam à posição social, bens materiais, cujos laços se baseiam em meras relações financeiras. É nesse mundo onde convivem os ricos – como o narrador personagem – e os habitantes das classes mais desvalidas do subúrbio. Assim, a criminalidade nesse macroespaço não se restringe aos pobres. A violência é também praticada por indivíduos da classe social mais elevada. O dinheiro gera, em um polo, o poder dos opressores e, em outro, seres excluídos, cujas vidas não possuem nenhum valor.

Mas, o que mais choca no conto não é o ato de matar e a consequente existência de um assassino, o que realmente abala é o ato extremamente banalizado, a frieza das ações que sequer são movidas por um sentimento de justiça, que não atormentam o personagem, nem geram nele qualquer resquício de remorso.

Embora escrito em 1975, a temática do conto é bastante atual, se levarmos em conta os graves problemas sociais na realidade da periferia das grandes cidades brasileiras, onde os crimes são praticados por todas as classes. Os pobres os cometem, por vezes, movidos pelo desejo de obter o que só os ricos têm. Estes, por sua vez, entediados pela vida de abundância, sem desafios e sem perspectivas, os praticam por mero divertimento e pela mais absoluta certeza da impunidade.

A narrativa chama a atenção para a banalização da violência nesse ambiente caótico dos grandes centros, onde o homem é coisificado, tratado como mercadoria. Mostra a verdade crua da violência com a qual todos convivem diariamente e aparentemente tão normal, com que ninguém se importa. Por isso o conto, além de chocar e agredir, tem, no caráter denunciador, uma forma de conclamar o leitor a pensar, a refletir e a adotar uma postura mais crítica perante o mundo que o rodeia.

“Passeio Noturno” expressa ainda a tendência contemporânea de romper com as formas tradicionais da narrativa, e, mesmo contando uma história linear com princípio, meio e fim, se mostra irreverente e experimental, representando uma criação literária de caráter pós-moderno no Brasil.

Referências Bibliográficas

• REUTER, Y. A análise da narrativa. Rio de Janeiro: Difel, 2007.
• FONSECA, Rubem. “Passeio Noturno”. In: Feliz ano novo. Rio de Janeiro: Artenova, 1975. “Parte 1″, p. 49-50.
• Rubem Fonseca. Visitado em 29/10/2011.

Nota

Este texto foi apresentado como segunda avaliação da disciplina Teoria da Literatura 2 do curso Letras – Espanhol da UFRN.

O Conto narra a história de um personagem que por pura diversão, diariamente atropela e mata transeunte nas ruas. A obra está contextualizada em uma época em que se vivia sob a opressão da ditadura militar, e este fato histórico veio a influenciar sobremaneira, a produção literária no país, que então busca acima de tudo, a liberdade de expressão e traz à tona temas como a violência nas cidades grandes.

José Rubem Fonseca nasceu em Juiz de Fora, Minas Gerais, em 11 de maio de 1925, é formado em Direito pela antiga Faculdade de Direito da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, cidade onde mora desde os oito anos de idade.

Sua obra deu inicio a uma nova corrente na literatura contemporânea, que em 1975 ficou conhecida como brutalista. Seus contos e romances apresentam, na maioria das vezes, personagens que são ao mesmo tempo narradores. A estrutura que marca várias de suas histórias é a da narrativa policial com a presença de fortes marcas de oralidade.

Além dos romances de ficção policial, que geralmente se relacionam a um crime ou a um mistério a ser solucionado, sua obra tende a parodiar o gênero policial tradicional, haja vista que os delitos e os crimes figuram como mera dissimulação às severas críticas a uma sociedade que aniquila os direitos primordiais do indivíduo. Nas suas histórias de cunho policial, o que choca não é a morte e tampouco o assassino em si, mas a frieza e os requintes de brutalidades dessas ações, para as quais não existe uma explicação plausível.

“Passeio Noturno” faz parte do livro “Feliz Ano Novo” e teve sua primeira publicação, em 1975, censurada e proibida em todo território nacional.

A História

A história de “Passeio Noturno” revela o universo de uma família abastada e consumista e que não cultiva laços afetivos. O narrador homodiegético é um alto executivo que sempre retorna para casa no final do dia e, depois de jantar com a família, sai no seu carro para cumprir um ritual diário – atropelar pessoas nas ruas. Novamente em casa, se prepara para dormir e encarar o próximo dia de trabalho.

As ações na narrativa são pouco numerosas e de natureza externa, voltadas para o espaço físico da rua, não se configurando assim numa narrativa psicológica. São poucas as ações que ocorrem em casa, mas são importantes para a caracterização do personagem. O narrador não se detém sobre os demais membros da família, apenas menciona suas atividades, que não interferem no desenvolvimento do enredo: Minha mulher, jogando paciência na cama, um copo de uísque na mesa de cabeceira, disse, sem tirar os olhos das cartas, (…). Os sons da casa: minha filha no quarto dela treinando impostação de voz, a música quadrifônica do quarto do meu filho.

Essas ações são nitidamente identificadas, dado o seu caráter explícito, e são desenvolvidas pelo narrador numa sequência lógica: ele chega em casa depois de um dia de trabalho e se dirige à biblioteca onde fica esperando ansiosamente o tempo passar. Em seguida janta, desbloqueia a garagem obstruída pelos carros dos filhos. Esse trecho do conto permite ao leitor perceber que o carro é importante, indicando que o veículo proporciona ao personagem um prazer tão intenso que justifica a superação dos obstáculos para acessá-lo e sair para a rua. Logo a seguir, o leitor percebe o significado dessa ação. É um veículo poderoso, com equipamentos reforçados, que geram força silenciosamente, uma máquina equipada para matar pessoas na rua. É na rua, portanto, onde ocorrem as ações de maior intensidade, mais precisamente no carro do personagem.

A narrativa apresenta um caráter de circularidade. Para viver harmoniosamente sua vida monótona e entediante e sua estressante rotina como importante homem de negócios, o personagem está irremediavelmente fadado a praticar essas ações e cometer esses crimes todas as noites. O círculo nunca se fecha; ele volta a matar e assim, sucessivamente, seu ritual macabro se perpetua. O alto executivo só existe por causa do assassino e vice-versa.

A proposta do conto é que a lógica do enredo provoque um rompimento com a ficção, criando um efeito de real. Os fatos narrados na história não necessitam ser verdadeiros nem corresponder com exatidão ao que se passa na realidade exterior ao texto. Entretanto, eles são verossímeis porque possibilitam ao leitor acreditar naquilo que está lendo. A forma como os fatos são organizados no conto nos levam a acreditar que a vida estressada e o cotidiano entediante do personagem narrador vêm a desencadear outras ações, no caso o ato de matar pessoas na rua.

O modelo do esquema narrativo de “Passeio Noturno” é bem demarcado e é possível observar nele várias fases:

O estado inicial, quando o narrador personagem expõe sua rotina ao chegar em casa depois do trabalho e em seguida apresenta os demais personagens: Cheguei em casa carregando a pasta cheia de papéis (…), propostas, contratos. Minha mulher (…) disse, sem tirar os olhos das cartas, você está com um ar cansado. Os sons da casa: minha filha no quarto dela (…), a música quadrifônica do quarto do meu filho; a rotina e a indiferença familiar, o jantar;

A complicação surge a partir da espera ansiosa na biblioteca; os carros na garagem bloqueando sua passagem; a cidade densamente povoada (saí, como sempre sem saber para onde ir, tinha que ser uma rua deserta, nesta cidade que tem mais gente do que moscas); as árvores na calçada, que precisavam ser contornadas com perícia; a falta do alvo predileto – do sexo masculino (…mas não aparecia ninguém em condições, comecei a ficar tenso, isso sempre acontecia, eu até gostava, o alívio era maior. Então vi a mulher, podia ser ela, ainda que mulher fosse menos emocionante, por ser mais fácil);

A dinâmica: a saída de casa; a retirada dos outros carros da garagem; a entrada no próprio carro; a chave na ignição; a busca sem rumo por um lugar de pouca movimentação no subúrbio; a tensão; a emoção de encontrar a vítima; o apagar de faróis; o acelerar;

A resolução: o atropelamento, o som dos ossos quebrados e o retorno para casa;

O estado final, a transformação; Já em casa, o personagem examina do carro na garagem (…Corri orgulhosamente a mão de leve pelos pára-lamas, os pára-choques sem marca. (…) Vou dormir, boa noite para todos, respondi, amanhã vou ter um dia terrível na companhia.). É o fim da tensão, que resulta na catarse do personagem, que agora, aliviado, orgulhoso e poderoso, está pronto para enfrentar mais um dia duro no trabalho.

Os Personagens

De número reduzido, os personagens do conto se compõem de um narrador homodiegético, que narra as suas próprias experiências e conduz o relato em primeira pessoa, sua esposa, um casal de filhos, a vítima das atrocidades do personagem – uma mulher que caminha pela rua.

Sabe-se por inferência que o personagem narrador é um homem aparentemente acima de qualquer suspeita, alto funcionário de uma companhia, cujo setor de atuação e cargo não são revelados. É um executivo com um padrão de vida elevado – há referências a uísque, carros, jantar servido à francesa por uma copeira, dinheiro farto e carros para os filhos, conta conjunta com a mulher, carro importado para ele. É gordo e pela natureza do seu trabalho é estressado e tem aparência cansada, como observou sua esposa: tira essa roupa, bebe um uisquinho, você precisa relaxar. Em casa, gosta de se isolar na biblioteca. Há uma ausência quase total de diálogo e a perda de contato entre os membros da família, constituída por pessoas envolvidas com suas próprias atividades.

A narrativa funciona basicamente em torno do personagem narrador, a partir de sua visão, contando o cotidiano de sua vida familiar de forma superficial, desde o momento de sua chegada em casa depois de um dia de trabalho, passando por ações que ele realiza até o momento de dormir. A qualificação dos demais personagens é superficial. A esposa, igualmente gorda, se limita a beber, se divertir com jogos, ver novelas na televisão (uma provável alusão à sua personalidade alienada) e a gastar o dinheiro dele.

Da prole, sabe-se apenas que a filha treina impostação de voz e que o filho gosta de ouvir música quadrifônica. São, portanto, pessoas que buscam amenizar, através do consumismo, os seus conflitos existenciais e dissimular a patente falta de comunicação e a consequente degradação dos laços familiares. Observa-se, portanto, que esses personagens não possuem papel essencial na organização da história e têm como única funcionalidade no conto a caracterização do narrador e de como é sua vida familiar, relatada sucintamente no decorrer da narração. Isso é comprovado pela ausência de descrições mais detalhadas dos membros da família, pois nenhum personagem é nomeado e tampouco se conhece suas idades.

Por outro lado, a funcionalidade da vítima do atropelamento na narrativa se reveste de maior importância em comparação com os membros da família. Ela, anônima, desconhecida e vagamente descrita, desempenha na trama, um papel de adjuvante, possibilitando a realização dos objetivos do personagem narrador. O clímax da narrativa, o momento que pega o leitor de surpresa, se dá exatamente no atropelamento. É o ato de matar friamente e sem razão que choca o leitor e o que torna mais impactante o conto.

Os personagens, à exceção do narrador, são marcados e planos, pois do princípio ao fim conservam as mesmas personalidades, as mesmas atitudes, sem qualquer evolução na narrativa. Por outro lado, o narrador é um personagem redondo, uma vez que possui uma personalidade mais complexa e imprevisível, que vai se revelando ao longo da narrativa. É um homem de negócios, bem-sucedido, possuidor de bens, que, a despeito da relação familiar desajustada, choca o leitor, que é pego de surpresa ao se deparar com um criminoso. O homem, do seu ambiente familiar, altera o comportamento e evolui no decorrer da trama para um assassino de caráter frio que usa a violência como divertimento para relaxar as tensões de um dia árduo de trabalho e afirmar-se como poderoso. Tais ações não o atormentam nem geram quaisquer sentimentos de remorso.

[Continua na próxima semana.]

Nota

Este texto foi apresentado como segunda avaliação da disciplina Teoria da Literatura 2 do curso Letras – Espanhol da UFRN.

A história é no geral um drama, com elementos de tragédia e, certamente, de terror. O tema principal é a face maléfica do feminino e a misoginia. Mas, se há mérito pela originalidade artística e pela abordagem ao tema, também se pode dizer que a obra como um todo é um exagero de grotesquidão, e a impressão que fica no final é: “o que diabos esse filme diz?”

Título: Anticristo (Antichrist)

Diretor: Lars von Trier

País: Dinamarca, Alemanha, França, Suécia, Itália e Polônia

Ano: 2009

Olhando para o filme com um microscópio

(Willem Dafoe interpreta “ele” e Charlotte Gainsbourg interpreta “ela”. Embora os nomes dos personagens permaneçam desconhecidos, vou chamá-los de Adão e Eva (esta também será chamada, em algumas situações, de Lilith), inclusive porque essa referência bíblica dá mais significado a algumas cenas e circunstâncias da trama.)

Durante um ato sexual, o filho pequeno do casal protagonista, Nic, cai de uma janela alta e morre no momento em que Eva tem um orgasmo. Tomada de grande e prolongada culpa e luto, ela se submete a um tratamento que não parece surtir efeito nem diminuir seu sofrimento.

O ato sexual como primeira cena indica que o filme está contando a história de uma gênese. É, na verdade, a versão de Lars von Trier para o Gênese bíblico. O ato sexual representa o surgimento da vida, e veremos adiante que a história como um todo é uma paráfrase ou paródia da cosmogonia judaico-cristã. Dessa forma, também entendemos que o título do filme, Anticristo, remete em primeiro lugar ao caráter ateísta da criação sob a visão de Lars von Trier, pois aí o Universo não está sendo criado por uma força imaterial superior, mas pelo simples e carnal coito animal.

É importante ter mente que a imagem idealizada da mãe ocidental cristã é uma mulher dessexualizada. A mãe ideal se dá totalmente ao cuidado do filho, sem nenhum aspecto sexual evidente; sua sexualidade é reservada para o pai, e mesmo assim de maneira obscura, enclausurada, sem o conhecimento do filho. Para nossa cultura, seria uma enorme confusão misturar a mãe e a amante. Se uma mãe está fazendo sexo no momento em que seu filho morre, ela poderá pensar que foi irresponsável e que foi o sexo que provocou a morte de seu filho.

Neste momento inicial do filme, estamos testemunhando o regozijo do Homem e da Mulher no Éden e sua perdição. Nic é abreviatura de Nicholas, mas também é um dos apelidos do Diabo (em inglês, the Old Nick). O menino (em nossa cultura chamamos aqueles que morrem na infância de “anjos”) é o arcanjo caído, e sua morte representa o surgimento do mal no universo criado por Lars von Trier. Além disso, o menino/Diabo pode remeter à serpente que tentou Eva a comer do fruto proibido.

O surgimento do mal, no Gênese, também ocorre no momento do pecado original, ou seja, na degustação do fruto proibido, que leva Adão e Eva a sentir culpa. Porém, a misoginia da estória bíblica faz recair a maior culpa sobre Eva, o que se reflete na mortificação exclusiva dela. Afinal, além disso, Deus prometeu multiplicar as dores da mulher. Adão não sofreu tanto assim, superando facilmente e se dispondo até a ajudar sua esposa.

Adão, terapeuta amador, assume o tratamento de Eva, procurando relacionar os maiores medos da esposa e levando-a a enfrentá-los. No topo da lista está o Éden, uma casa no campo onde ela costumava ficar com Nic e da qual desenvolveu um intenso pavor após uma experiência traumática (ela escutava um lamurioso choro de criança, pensando que era seu filho e procurando-o desesperadamente; mas, ao encontrá-lo, continuava ouvindo o choro em outro lugar).

Adão tem a ideia de  irem passar um tempo no Éden para que Eva enfrente e supere seu medo. No entanto, esse movimento de reconquista do Paraíso, sendo de certa forma uma repetição, uma recriação ou uma nova tentativa de começar o Universo, esbarra em dificuldades. Adão corre o risco de cometer um erro e ter Eva regredida à primeiríssima mulher, Lilith, feita do barro como ele.

O papel original do Adão bíblico era dar nomes aos seres viventes. O homem era o senhor do Éden, e Deus era o Senhor do homem. Mas a tentativa de reconquistar o Éden começa a se mostrar complicada. O Adão de Trier já provou do fruto do conhecimento e não consegue encarar mais com naturalidade o mundo natural. Este vai aparecer para ele como um lugar terrível.

A primeira visão aterradora é a de uma gazela com um feto natimorto pendurado de sua vagina. Há dois sentidos nessa cena: 1) mostrar que Adão não mais se sente à vontade com a natureza selvagem e 2) fazer uma referência ao aborto de seu próprio filho Nic. A gazela deixa claro para ele o que ocorreu com Eva: seu filho morreu, mas ela ainda carrega seu peso consigo.

Outro terror enfrentado por Adão são as sementes de carvalho que caem ribombando no telhado à noite e que pela manhã estão grudadas no seu braço, que ficou do lado de fora da janela. As sementes simbolizam a fertilidade natural e a luta pela sobrevivência. Se Adão não zelar por sua vida, ele pode acabar como adubo e alimento para novos pés de carvalho.

O terceiro encontro é com uma raposa ferida que fala: “o caos reina”. A raposa é o símbolo da astúcia. Se uma raposa está ferida, isso significa que há uma força maior, provavelmente o Caos, que não poderá ser contornada com a esperteza. Neste caso, a inteligência de Adão não será suficiente para que ele escape dos perigos que estão por vir. “Chaos reigns” (“o caos reina”) também soa como “chaos rains” (“chove caos”), o que pode aludir às sementes de carvalho que caíram como um prenúncio do que está por vir.

A pesquisa dela sobre ginocídio, especialmente sobre a perseguição às bruxas na Idade Média, a faz despertar uma estranha personalidade conectada à natureza. Ela assume a ideia misógina de que a mulher é naturalmente má, fazendo uma referência às bruxas perseguidas pela Igreja medieval (em latim, “bruxa” se traduz malefica) e dizendo ao marido que “a natureza é a igreja de Satã”.

Ele então assume que Satã é o maior medo dela, mas descobre que ela está incorporando o estereótipo da bruxa serva do Diabo, transformando-se de Eva em Lilith, e é violentado e nocauteado por ela, que esmaga seus testículos, masturba-o para que ele ejacule sangue e enfim perfura sua perna esquerda para prender uma pesada roda de metal e impedi-lo de andar. Ele foge e se esconde numa vala, onde encontra o terceiro animal, um corvo enterrado vivo que, crocitando, delata a Lilith o esconderijo de Adão.

O corvo tem uma relação metafórica com Adão, pois ambos estão imobilizados, impedidos de andar e voar. Importa lembrar que essa ave é, no ocidente, um símbolo da morte. Podemos inferir que foi Lilith quem o enterrou, como uma armadilha para pegar Adão, o que implica num grande poder assumido pela mulher, capaz até mesmo de controlar as forças da vida e da morte.

Lilith volta a ser Eva e ajuda Adão a retornar à cabana. Sentindo imensa culpa por tudo, Eva corta seu clitóris com uma tesoura de jardim. Eles recebem a visita dos três animais, a gazela, a raposa e o corvo (esse capítulo é intitulado “Os três mendigos”). Estes podem ser uma referência aos três reis magos, que visitam Maria e José ao pé do berço de Jesus, como conta o Evangelho. No entanto, ao contrário dos visitantes de Jesus Cristo, que foram em busca de boas novas, da celebração de uma nova vida e da glorificação da mulher, os três mendigos vêm presenciar um mau augúrio, a morte e a demonização da figura feminina (o que retifica o caráter anticristão da história).

Tudo finaliza com uma luta entre homem e mulher, na qual esta é morta e queimada como uma bruxa. Recapitulando, a mulher provocou toda a situação que levou a justificar a necessidade de sua morte pelo homem. A mensagem é a de que o feminino e a mulher são vistos como forças perigosas demais para ser deixadas soltas, e caberia ao homem controlar essas forças ou destruí-las, se necessário.

O título da música principal do filme, “Lascia ch’io Pianga”, da ópera Rinaldo, de Handel, se traduz como “Deixe-me chorar”. Ela pode ser uma pista do que levou tudo a dar errado no filme. Adão não queria que Eva se lamentasse mais, queria que ela superasse seu trauma de uma vez por todas. Ao invés de compreender a necessidade de ela expurgar seu sentimento através da tristeza, ele acabou por provocar nela uma culpa ainda maior, levando-a a assumir o papel de Lilith (a bruxa assassina), quando deveria ter superado tudo através do papel da mãe cuidadosa.

Olhando para o filme com um telescópio

Há pelo menos quatro formas de se apreciar esse filme: como um pequeno tratado artístico da misoginia; como um filme de terror; como uma obra surrealista e intimista; como uma ateística e ferrenha crítica ao cristianismo.

A muitos repugnou a suposta misoginia do filme, como se isso o desqualificasse como obra artística. Ao meu ver, o filme não é misógino. As razões que existem para levar a crer que o filme é misógino são óbvias demais para não serem, na verdade, irônicas. Eu vi o filme como um manifesto antimisógino. E mesmo que a intenção de Trier fosse realmente expressar sua misoginia, a obra tem muito mais elementos que servem para criticar a misoginia do que para o contrário.

No entanto, esse suposto intento antimisógino não fica claro, e o filme pode facilmente provocar uma confusão e ambiguidade de sentimentos, pois traz à tona, de forma muito forte, as representações que consideram a mulher como um animal que precisa ser domado e reprimido. Sem preparar o olhar antes, o filme pode servir para reforçar a misoginia ou para inflamar o espectador com indignação contra o cineasta supostamente misógino. Neste sentido, se considerarmos que Trier quis fazer um filme sobre a misoginia e não um filme misógino, pode ser que ele tenha falhado.

Se eu recomendo o filme? É difícil responder a esta pergunta… o filme é uma excelente fonte de informações para uma pesquisa sobre qualquer tema relacionado à misoginia e também é um bom título para os apreciadores do gênero terror. Mas se você não se identifica com nenhum desses dois públicos, não perca tempo com esse filme (eu não teria perdido se antevisse do que se tratava – aliás, até sinto que perdi tempo escrevendo esta resenha). Procure as outras criações de Lars von Trier (Os Idiotas, Dançando no Escuro, Dogville), que é um grande cineasta. Ou procure filmes mais “leves” dentro desse tema, como As Bruxas de Salem.

Acima de tudo, entendo que, se o filme tem um mérito que o faça valer a pena ser conhecido, é o de representar uma visão crítica do Cristianismo, evidenciando os elementos mais irracionais de sua doutrina, como o culto à morte, na figura do Cristo martirizado (ao invés do declarado culto à vida), a misoginia que aparece nas figuras de Eva e de Maria (ao invés do declarado respeito à mulher) e o cultivo do desespero (que subjuga o declarado cultivo da esperança). Se você estiver disposto a ver o filme com esse viés, relevando seus elementos grotescos, faça-o. Mas eu recomendaria, em lugar disso, a leitura de dois livros de José Saramago: O Evangelho segundo jesus Cristo e Caim.

Mas você pode ver a obra como um delírio surrealista, um nonsense que serve apenas para chocar (uma espécie de O Cão Andaluz mais contemporâneo, guardadas as devidas proporções) e que pode ser interpretado por um viés psicanalista. Se pretender vê-lo assim, faça-o à luz do dia e com a presença de amigos (a reação dos ouros espectadores talvez seja mais proveitosa para uma análise crítica do filme do que o filme em si).

Links

• Antichrist (film) – Wikipedia

O filme de Burton não merece uma resenha prolongada. Ele é muito mais uma simples homenagem do que um bom filme (aliás, não é um filme muito bom). Assim, para quem conhece a quintilogia, as referências vão fazer soar o lado nerd dos fãs, mas nada que torne a homenagem digna de uma nota alta. Porém, ele vale a pena ser visto por outros motivos, como se verá a seguir.

Título: Planeta dos Macacos (Planet of the Apes)

Diretor: Tim Burton

País: EUA

Ano: 2001

Para este que vos resenha, o maior mérito do Planeta dos Macacos de Burton, em termos do que ele representa para si mesmo, é a maquiagem do filme. Os atores que interpretam chimpanzés, gorilas e orangotangos o fazem muito bem e suas máscaras são bem convincentes (exceto no caso de algumas fêmeas que muito parecem humanas).

Nesse quesito, penso que Burton supera muito Schaffner e os produtores dos filmes originais (considerando, claro, que a maquiagem dos filmes originais era muito bem feita e representava o melhor que se podia fazer à época). Especialmente, Burton fez uma maquiagem melhor no que se refere à semelhança dos macacos fictícios com os macacos reais. Os orangotangos de Schaffner e cia. por exemplo, mais parecem chimpanzés loiros, enquanto o filme de 2001 mostra as três espécies muito bem caracterizadas e distintas.

Em termos gerais, a história de Burton coincide em alguns momentos com a de Schaffner. Há um astronauta que se perde no futuro e encontra um planeta onde macacos dominam humanos. Estes são caçados por gorilas montados em cavalos e enjaulados em carroças. Há uma sociedade símia complexa que considera que os humanos são animais inferiores sem alma. Além disso, a espécie humana é considerada extremamente perigosa, que precisa ter seus impulsos destrutivos domados e refreados. Existe um segredo cuja revelação pode desconstruir toda a crença na superioridade dos macacos, e toda evidência desse segredo é ocultada pelo antagonista (num caso, um orangotango que é ministro da Ciência; no outro, um chimpanzé que é um líder militar). Há uma chimpanzé que desafia a autoridade omissora e se alia ao protagonista humano, que consegue escapar do cativeiro e fugir do mundo dos macacos. No final, ele se depara com um símbolo da sociedade norte-americana violado pelas circunstâncias da trama.

O principal, no entanto, são os easter eggs, como certas frases subvertidas em seus contextos. Enquanto Taylor, personagem de Charlton Heston, brada para um gorila que o captura:

Take your stinking paws off me, you damn dirty ape!

[Tire suas patas fedidas de mim, seu maldito macaco sujo!]

Um gorila grunhe estas palavras para Leo Davidson (interprerado por Mark Wahlberg):

Take your stinking hands off me, you damn dirty human!

[Tire suas mãos fedidas de mim, seu maldito humano sujo!]

A cena antológica final da obra de 1968 traz a frase que ecoa até hoje:

Damn you! God damn you all to Hell!

[Malditos sejam! Malditos sejam todos vocês!]

Charlton Heston aparece no filme de Burton como um velho chimpanzé moribundo, e repete quase as mesmas palavras, referindo-se aos humanos:

Damn them all to Hell!

[Malditos sejam todos eles!]

Finalmente, entre outras coisas (para não me prolongar desnecessariamente), há a cena do beijo inter-racial entre Taylor e Dra. Zira (que não gosta muito da ideia), parodiado na cena de Davidson e Ari (que parece ter esperado, junto à expectativa dos espectadores, durante todo o filme por isso).

Ele também é um filme que tematiza a compreensão das diferenças e o respeito ao outro, mais explicitamente do que no filme original. Os humanos são vistos pelos macacos como animais, e a cena da menina humana engaiolada chorando diante de sua dona, uma menina chimpanzé contente com seu bichinho de estimação, nos faz pensar o que sente um macaquinho ou um passarinho numa gaiola. Da mesma forma, o orangotango Limbo, comerciante de humanos, experimenta a dor de ser algemado, o que contraria sua afirmação de que as algemas não machucam os humanos.

Para além de um manifesto contra a violência aos animais, essa história é um libelo pelos direitos humanos. Os macacos escravizam homens e mulheres humanas para que os sirvam como empregados, não como cães-de-guarda, o que remete à escravidão praticada entre humanos. Estes não são animais irracionais, pois pensam como os macacos inteligentes, “têm alma” (para contrariar a crença do general Thade) e deveriam merecer um lugar igual ao das três espécies dominantes de macacos.

Porém, o que fica aparente ao final é que os próprios humanos são superiores, capazes de se guiar pela razão, contornando crenças e tradições estagnantes, o que os macacos só conseguem fazer com dificuldade. Mas talvez a mensagem seja a de que os oprimidos conseguem vislumbrar mais facilmente uma realidade diferente e melhor para si, enquanto os opressores, confortavelmente instalados no topo, não têm motivos para querer mudar. Nisso humanos e macacos são iguais e, é bom lembrar, não é à toa que humanos são uma espécie de macaco.

E, acima de tudo, muito mais do que uma grande obra de arte, Planeta dos Macacos: A Origem (Rise of the Planet of the Apes, 2011) é uma grande homenagem ao legado cinematográfico iniciado por Franklin J. Schaffner com seu O Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968), este já uma adaptação do livro homônimo de Pierre Boulle (La Planète des Singes, 1963)

Título: Planeta dos Macacos: A Origem (Rise of the Planet of the Apes)

Diretor: Rupert Wyatt

País: EUA

Ano: 2011

A premissa do filme é explicar o processo pelo qual os macacos (especificamente os macacos antropoides, chimpanzés, gorilas e orangotangos) começaram a dominar o planeta Terra e os humanos degeneraram para a condição de animais irracionais. Ou seja, é uma prequência para o filme de 1968. Daí temos estabelecido que “a origem” diz respeito ao universo dos filmes e não ao do livro de Boulle, já que neste a história não se passa na Terra.

Antes de tudo mais, lembremos que uma prequência a O Planeta dos Macacos já havia sido feita em 1972 com A Conquista do Planeta dos Macacos, dirigido por J. Lee Thompson, quarto filme da quintilogia iniciada em 1968. De fato, toda a quintilogia original é um ciclo que narra um paradoxo temporal em que os eventos do primeiro filme dão origem a eventos do passado que vão determinar o cenário do primeiro filme.

O filme de 2011 narra uma história alternativa. Enquanto nos filmes originais o iniciador da revolução símia, César, é filho de chimpanzés inteligentes do futuro, a nova sequência de eventos traz um chimpanzé, também chamado César, cuja mãe havia sido tratada com um vírus. Este vírus fazia parte dos resultados provisórios de uma pesquisa para a busca da cura do Mal de Alzheimer, e sobre os chimpanzés ele tinha o efeito de deixar mais inteligentes. César, cuja mãe teve que ser sacrificada, é levado para casa por Will Rodman, cientista responsável pela pesquisa, para que não levasse o mesmo fim da progenitora, e se torna animal de estimação de Charles Rodman, pai do pesquisador, que sofre de Alzheimer.

Mas César não é um animal qualquer. Ele é praticamente uma criança humana num corpo de chimpanzé, e amadurece muito mais do que o chimpanzé médio quando se torna adulto. Seu confinamento doméstico traz problemas, pois ele sente a necessidade de ir para fora de casa brincar, mas os vizinhos consideram que o macaco é um risco se deixado solto. Sua ânsia por ar fresco é aliviada quando Will passa a levá-lo constantemente a um parque florestal de San Francisco, cidade onde residem. Mas César permanece descontente por não ser tratado pelos outros como uma pessoa.

O evento crucial que vai iniciar a reviravolta do filme é quando César ataca um vizinho que está brigando com Charles. Os donos acabam por levar César a um abrigo, onde ele é obrigado a conviver com outros chimpanzés e com a presença de um orangotango e de um gorila enjaulado. Mas César, que no início se torna um proscrito entre os de sua espécie, logo usa sua inteligência superior para dominar o grupo, criando ferramentas para soltá-los de suas jaulas e domando o gorila, que se torna seu guarda-costas. Seu grande feito, no entanto, é trazer para o abrigo o vírus da pesquisa e infectar seus colegas, que passam a desenvolver inteligência como ele.

O que se segue se resume a uma longa luta entre macacos (que se libertam do abrigo) e humanos, encenada quase toda na ponte de San Francisco, que fica no caminho entre a cidade e o parque florestal. Nesse caminho, os macacos provam um pouco de vingança contra os humanos, estabelecem alguns precedentes para a organização social símia, bem como alguns de seus valores morais, e se encaminham da cidade para a floresta, onde se subentende que formarão uma sociedade autônoma composta de chimpanzés, orangotangos e gorilas.

Temas

A Conquista do Planeta dos Macacos (1972)

A premissa não é nova. Traz-se para a relação entre humanos e animais a mesma história que encena a revolta dos oprimidos contra os opressores, os fracos que descobrem a própria força para lutar por liberdade. Essa é a história dos escoceses em Coração Valente (Braveheart, 1995), dos rebeldes em Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), dos bichos da fazenda em A Revolução dos Bichos (Animal Farm, George Orwell) e das máquinas que se voltam contra os humanos em Matrix (The Matrix, 1999) – que posteriormente são combatidas pelos mesmos humanos oprimidos por elas.

Aliás, não há novidades em Planeta dos Macacos: A Origem, o tema não é explorado além do básico. Temos ali uma situação tensa, um representante dos oprimidos que tem algo especial, sem o qual não poderá liderar seu grupo; há os amigos do lado dos opressores, divididos entre ajudar e arriscar-se a morrer, mas que enfim ajudam. Entrevê-se, enfim, a reviravolta que colocará os ex-oprimidos no lugar dos opressores (como os porcos de A Revolução dos Bichos, que se tornam humanos, e as máquinas de Matrix), da forma como vimos em O Planeta dos Macacos, o que traz outra mensagem: não adianta tomar o poder sem antes reformular a estrutura do poder; os atores mudam, mas a dominação continua a existir.

O filme traz considerações atuais sobre a bioética e os riscos da busca desenfreada pelo lucro advindo do mercado medicinal. Também aparece uma referência ao medo das armas biológicas, com a propagação de uma doença que começa a ameaçar a humanidade e dá início à degeneração do Homo sapiens.

Homenagens

O Planeta do Macacos (1968)

Como disse acima, Planeta dos Macacos: A Origem é mais uma homenagem do que um bom filme. Vale a pena citar as referências, que fazem com que a obra seja melhor aproveitada por aqueles que se lembram do filme original.

A primeira cena, em que humanos caçam macacos numa selva africana, remete ao primeiro encontro entre humanos e macacos do filme de 1968. No caso presente, chimpanzés são engaiolados e levados à cidade grande para se submeter a experimentos científicos. A mãe de César é apelidada de Bright Eyes (Olhos Brilhantes), o mesmo apelido que Taylor recebe da Dra. Zira no filme original.

Quando adulto, os donos de César o levam para passear com uma coleira e vestindo uma camisa vermelha, da mesma forma que o César de A Conquista do Planeta dos Macacos (neste caso, para se passar por um chimpanzé normal).

Quando está enjaulado, César recebe uma ducha de água fria do seu carcereiro, remetendo à cena em que Taylor, também enjaulado, recebe o mesmo tratamento do gorila que o vigia. No cativeiro, César conhece um orangotango chamado Maurice e um gorila chamado Buck, referências aos atores Maurice Evans (que interpretou o orangotango Dr. Zaius) e Buck Kartalian (que interpretou o gorila Julius, carcereiro de Taylor). Cita-se ainda uma chimpanzé, numa cela próxima à de César, cujo nome é Cornelia, que remonta a Cornelius, um dos principais chimpanzés do filme original.

Uma das frases mais marcantes do filme original é proferida por Taylor quando capturado em sua tentativa de fuga:

Take your stinking paws off me, you damn dirty ape!

Essa frase é parafraseada ipsis litteris pelo carcereiro de César, quando este está tentando fugir. César responde com um sonoro “Não!”, primeira palavra proferida por um macaco no filme. É também uma referência a A Conquista do Planeta dos Macacos, em que a chimpanzé Lisa, companheira de César e primeira símia a falar depois deste, suplica que ele não fuzile os humanos capturados pelos gorilas.

A polícia montada humana também é uma óbvia recordação dos gorilas cavaleiros do filme original. Um dos cavalos é inclusive capturado por César, que o monta em determinado momento da luta. Este não é apenas o precedente para o futuro em que macacos domarão cavalos, mas uma referência ao fato de o César de A Conquista do Planeta dos Macacos ser um chimpanzé de circo que, entre outros “truques”, cavalga uma montaria.

Certamente escaparam muitas referências desta lista, seja porque não pretendo me delongar demais, seja porque não lembrei, seja porque não as percebi. Mas estas são suficientes para mostrar que Planeta dos Macacos: A Origem primou pela homenagem à obra cinematográfica original, respeitando diversos elementos que caracterizaram o que O Planeta dos Macacos representa artística, cultural e socialmente.

Macacos virtuais

A principal diferença plástica entre esse filme e as versões precedentes é a materialização dos macacos. Aqui eles são criados com tecnologia digital, tendo os movimentos capturados de atores humanos reais. Não chegam a ficar muito diferentes de macacos reais, embora desenvolvam ao longo da história um tamanho quase humano e postura ereta. Porém, não são tão realistas quanto a criatura fantástica Gollum de O Senhor dos Anéis, interpretado pelo mesmo ator que faz César, Andy Serkis.

Os macacos da quintilogia original são muito mais parecidos com humanos em termos de postura, proporção dos membros e tamanho da cabeça. A partir da recriação de Tim Burton (2001), houve a preocupação em caracterizar chimpanzés, orangotangos e gorilas racionais mais parecidos com suas versões reais animalescas.

No entanto, os macacos digitais perdem um pouco de expressividade. Tendo que se comunicar especialmente por expressões faciais, gestos e linguagem de sinais, os atores não conseguiram imprimir o mesmo resultado dos atores maquiados. Wall-E e Eva, por exemplo, conseguem ser mais expressivos do que César e cia. Com exceção de alguns poucos momentos de Andy Serkis, os macacos oscilam entre óbvios bonecos gráficos e animais sem vida. Mas, no geral, não se pode dizer que ficaram mal feitos. Resta esperar pela provável continuação para ver se o filme melhora ao menos nesse quesito.

Filmes citados

• O Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968)
• A Conquista do Planeta dos Macacos (Conquest of the Planet of the Apes, 1972)
• Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 2001)
• Planeta dos Macacos: A Origem (Rise of the Planet of the Apes, 2011)

Acompanhamos diversos momentos da vida das pequenas crianças, desde o nascimento, passando pelas primeiras palavras até os primeiros passos. Os quatro bebês comovem o espectador, como é comum com adultos contemplando infantes dessa tamanho e idade. O cineasta escolhe momentos pitorescos e os encaixa com cenas que mostram especificidades culturais, de hábitos e costumes.

Título: Babies

Diretor: Thomas Balmès

País: França

Ano: 2010

A câmera do europeu adulto

A presença dos pais e de outros coadjuvantes é sempre notada, mas os ângulos das câmeras privilegiam a ação dos pequeninos em sua aventura de descoberta do mundo. Essa abordagem nos aproxima da experiência dos bebês e da vivência dos cuidados dos pais.

Como o filme é dirigido por um ocidental, percebe-se que o documentário tem um viés voltado para o registro da alteridade. Dessa forma, a pequena Hattie tem pouco destaque, enquanto Ponijao e Bayar parecem brilhar mais. Isso parece ter a ver com o fato de serem os mais “estranhos” para a câmera de Balmès, com costumes e ambientes mais exóticos para os olhos de um europeu.

Entretanto, pode ser que essa tenha sido a minha impressão enquanto compartilhando, ou seja, a vida da bebê norte-americana não era muita novidade para mim, acostumado com hábitos um pouco parecidos na sociedade em que vivo e conhecendo um pouco da vida norte-americana através da mídia.

Diferenças e semelhanças

As situações díspares a que assistimos durante o filme nos mostram a diversidade de condições em que os seres humanos podem se criar e viver, sem deixar de se constituírem como plenas criaturas da mesma espécie.

Se, por um lado, ao bebê namibiano é permitido engatinhar na terra nua e brincar com ossos de animais, por outro, a menina norte-americana é cercada de cuidadosa obsessão com a higiene esterilizadora. Os ambientes em que vivem, respectivamente, Bayar e Mari são bem diferentes também. O menino mongólico está o tempo todo rodeado de animais domésticos e em constante contato com bois, cabras, gatos e galinhas, enquanto o cenário em que vive a japonesinha é completamente urbano (os únicos animais, além do gato doméstico, com que tem contato estão atrás das janelas de vidro do zoológico).

De modo geral, a obra nos mostra quão semelhantes são os seres humanos, independentemente da cultura e das superficiais características físicas. Vemos todos os bebês rindo, chorando e com medo. Cada um deles busca com curiosidade conhecer o mundo ao seu redor, os objetos e os animais. Cada um, em seu tempo, aprende a balbuciar e imitar a fala dos adultos. Todos eles experimentam os primeiros passos e as primeiras quedas.

Ao mesmo tempo, vemos como são diversas as culturas humanas. As mães e pais têm técnicas e modos diferentes de lidar com os mesmos problemas. A mãe namibiana limpa os olhos de seu bebê com a língua, enquanto a mãe mongólica lava os do seu com o leite do próprio seio. As diferenças entre o ambiente urbano (Japão e EUA) o rural (Mongólia e Namíbia) implica em uma socialização diferente também. Na cidade, o contato familiar quase se restringe ao convívio com os pais (os dois bebês urbanos são filhos únicos) e com adultos que fazem parte do círculo de amizades dos pais ou de grupos dos quais estes participam. Já as crianças do mundo rural têm relação mais próxima com a família extensa, irmãos, primos, tios e avós.

Desde muito cedo em sua vida, o ser humano está rodeado de estímulos, imerso nos hábitos e costumes dos adultos. Isso nos ajuda a perceber o processo pelo qual uma cultura fica tão entranhada no indivíduo, acostumado com os padrões de comportamento que presencia e replicador desse mesmo modo de viver e ver o mundo.

Mas ficamos com o registro de quatro mundos diferentes, sem comunicação entre si. Embora tenha sido uma proposta válida em si mesma, seria muito interessante que Balmès, talvez posteriormente, promovesse um encontro com os quatro pequenos astros e enriquecesse a experiência, mostrando a estranheza que cada um demonstraria diante de seus companheiros de enredo.

Links

• Babies – IMDb

Trailer

Venho em missão secreta, do centro quente da terra de Sião, a última cidade dos seres livres. Sou o visionário que lutará para libertar a humanidade do domínio das máquinas. Embora plasmado em imagem masculina, advirto que sou mulher mesmo e só usei a indumentária na película porque estava vindo de uma dessas modernas e ridículas festas temáticas para adultos.

Metaforicamente sou o componente yang da psique… putz, yin, deixa de novela e segura a droga desse microfone!… Continuando, sinto informar que não surtiu o efeito esperado tapar o sol com a peneira. Vocês esqueceram a velha máxima? Por que os algozes usariam a energia solar se podiam recorrer à fonte dos próprios humanos, mais abundante e barata?

Repudio a ideia de ver vossas mentes conectadas em Realidade Virtual e abomino esses campos de cultivo, em que casulos aprisionam vossos corpos para alimentar as insaciáveis máquinas. Gostaria que soubessem o quão lamento vê-los manipulados, customizados no brechó da esquina e deslumbrados com as reprises das novelas globais “O Clone”e “Ti Ti Ti”.

Agora, as máquinas evoluídas pela AI reinam absolutas sob o comando do Agente Smith, especialmente programado para manter a ordem dentro do sistema e pronto a exterminar humanos e programas instáveis na realidade simulada. Elas querem vossas energias, vossos votos para reeleger Dilma daqui a quatro anos, vossos incondicionais apoios à CPMFs¹, vossas certidões de idade, vossos cartões de crédito, vossas mãos em casamento e muito mais. Por isso, insisto, está na hora de fugir da caverna do senso comum e superar a ignorância rumo à filosofia. As dúvidas de como vencer essa árdua jornada poderão ser encaminhas ao site do Platão, aberto 24 horas por dias, inclusive nos fins de semana.

Entretanto, nem tudo está perdido, pois vislumbro um ser dentre vós, o Escolhido, capaz de controlar e derrotar os mecanismos antivírus da poderosa Matrix. Seria Anderson, o filho de André, o Hacker filho do homem, o ego psicologicamente representado, o neo Neo com excelentes e comprovados reflexos para apanhar sabonete no banheiro e messianicamente ressuscitado na sala 303 após beijo caloroso de Trinity?

Para verificar a identidade do Escolhido é preciso consultar o Oráculo – uma senhora casada com um carpinteiro de nome José – que sabiamente assertou “A nossa escolha é a repetição das nossas escolhas”. Por vezes ela aparece disfarçada de vendedora de hambúrguer² no McDonald’s e pode-se identificá-la facilmente pela canção “I’m Beginning to See the Light” (‘Estou Começando a Ver a Luz’), de Duke Ellington, que ela costuma entoar ouvindo o seu radinho de pilha ABC. Mas todo Oráculo que se preza tem a proteção do seu Cérbero de guarda ou espírito superior e assim Neo será testado e enfrentado por Seraph antes de este o conduzir até ela.  E não se enganem. Pode ser um contrassenso, mas Neo estaria perdido sem esse amparo, ainda que o Oráculo não forneça respostas, só escolhas. Eu mesmo, Morpheus, quando Neo decidir  ingerir a pílula vermelha que o deixará na maior lombra à la “Lucy in the Sky with Diamonds”, o alertarei: “ Esse home precisa entender que estou tentando libertar sua mente. Mas eu só posso mostrar a porta. E esse home é que tem que decidir se quer atravessá-la ou não.” Basta ver que o Kafka já sabia sobre o poder das escolhas, do livre-arbítrio, tanto que a sua porta da justiça permaneceu fechada diante do homem que não ousou enfrentar as adversidades que o adentrar reservava. E sabe-se que a passagem estava ali exclusivamente para ele.

E tem mais. Toda cautela é pouca com Cypher. Ainda que seu nome lembre Lúcifer – ele está mais pra Judas do que para anjo caído. É a encarnação do mal, a traição, o retrocesso total do eu e defende a ilusão como mais interessante do que a realidade ou “olhos que não veem, coração que não sente”. Costuma recorrer a citações do Mecanismo de Defesa do Ego (MDE), sem os devidos créditos e sem pagar pelos direitos autorais.

Por outro lado, Trinity, o aspecto yin da psique, pode ajudar muito. A não ser que yang, por sua personalidade possessiva e ciumenta, não o permita. Trinity é o apoio físico e espiritual ao Escolhido, a trindade que se resume em 4: pai, filho, espírito santo e assim seja. Recomendo tratá-la com o maior recato e prudência. Chamá-la inadvertidamente de Madalena seria um erro crasso que a deixaria puta para o resto da vida.

Assim, o Escolhido deverá seguir os coelhos brancos mutantes que aterrorizam rancheiros do Arizona, além de dominar o conhecimento sobre o alfabeto japonês ao contrário, a fim de desvendar os seguintes enigmas:

• Por que aqueles Cavaleiros continuam dizendo “Niilismo”?
• Por que Lula deixou de usar o famigerado “Companheiros”?
• Por que a Capitania Hereditária do Maranhão não foi extinta junto com os dinossauros?
• Por que herbívoros como a cabra, o cavalo, a vaca e o elefante, com dietas similares, apresentam excremento sólidos de formato e volume tão distintos?

A seguir, serão fornecidas algumas pistas elucidativas, pelo reconhecimento aos esforços de centenas e centenas de pessoas que visitarão este blog na tentativa de decifrar o enigmático enigma, e cujos comentários não serão verbalizados aqui devido a problemas técnicos verificados na transmissão de dados da nave-mãe à nave-filha, que se encontrará deslumbrada com as babaquices do Big Brother. Assim, as informações poderão ser repassadas ao Enviado, por mensagens através do Twitter, do Facebook, do Orkut, do Badoo, do MySpace, do Hi5, Windows Live, Netlog e outras tantas redes sociais:

1. Os Cavaleiros do Monty Python permanecerão dizendo Ni e pedindo um shrubbery na Amazônia. Pode parecer absurdamente nonsense esmolar um shrubbery numa floresta tão majestosa, mas da maneira como anda o desmatamento, nem o carrinho que anuncia “vendo arbustos” vai salvar a trupe dos míticos cavaleiros. E, ainda que este planeta se vá pelas mãos do homem ou pelas motoserras nas mãos do homem – os satélites e as ondas magnéticas das TVs a cabo ou não já providenciaram a disseminação eterna dos Nis pelo Cosmos. Os legendários Cavaleiros querendo ou não.
2. Quanto aos excrementos dos herbívoros ruminantes, é tudo muito óbvio e o quesito figurou aqui apenas para encher linguiça, atendendo às exigências tirânicas do 1º titular deste blog, que não permite posts sucintos. Ora, a aparência e o volume do produto final não estão diretamente atrelados ao tipo de matéria-prima que entra e sim aos meandros internos de circulação e às dimensões do espaço por onde sai. Assim sendo, está clara a razão pela qual um pobre cabrito não poderia defecar qual um cavalo. Por sua vez, o elefante, por motivos idênticos e dado o seu porte magnífico, se evacuasse tal qual um cabrito, seria ridicularizado na selva, e o leão do imposto de renda, um felídeo bastante feroz, impiedoso, e oportunista, o emboscaria e o comeria rapidinho, bem antes de a pequena empresa completar o seu primeiro ano de atividade, embora o rei barbudo da selva esteja pouco se lixando para isso. Certa vez, ao ser indagado por agentes de terno preto e óculos escuros sobre esta intrigante questão do formato dos sólidos escatológicos dos bichos herbívoros, ele, espantado, não deu explicações convincentes. Aí o bicho pegou. Os nativos correram pra cima dele com paus e pedras, tablets e smartphones. Como é que o rei da selva não sabia nada de absolutamente bosta nenhuma?

Mas águas passadas não movem moinhos, já diz o adágio. Portanto, não esqueçam de agir sem trapalhada, porque apelos ao estilo Tooter Turtle, “Mr. Wizard, me tire daqui”, não mais serão atendidos, porque já não haverá varinha de condão, o lagarto não possui mais poderes de teletransporte e nem poderá devolver o velho eu para quem se arrependa e queira ser feliz com o que era.

E nada de egoísmo. O que vale é a negação do indivíduo e a segurança da massa. Pelo fim da gripe suína que ninguém mais se lembra, pela melhoria do transporte público e pelo fim dos buracos nas ruas de Natal. Abaixo a prostituição infantil recém-descoberta pelo Fantástico, nas esquinas Wells Lake de Ponta Negra. Abaixo o modismo, o axé music e o forró de Fortaleza, o apego meterial, as ilusões e os vícios da vida. Abaixo o verde, viva o azul. Pelo fim do domínio das máquinas, pela sobrevivência da espécie humana!

Notas

1. CPMF – A morta-viva. Seu fantasma ainda atormenta os cidadãos, ricos e pobres, desse Brasil brasileiro. Sua ressurreição pode ser iminente.
2. Hambúrguer – Um alimento para suínos e canídeos, composto por 43.569 ingredientes, dentre eles as partes asquerosas – estômago e afins – de animais domésticos.