Empatia e estupro

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Para muitas pessoas, o processo de cultivar a empatia é um exercício de abstração. Para homens vivendo numa sociedade machista, por exemplo, é quase impossível entender o que sentem as mulheres quanto a assuntos como estupro. Por isso é que há diversos homens se divertindo com a notícia de uma adolescente estuprada por 30 indivíduos do sexo masculino, fato ocorrido no Rio de Janeiro no último dia 20 e divulgado pelos próprios agressores no dia 25; por isso é que os estupradores em questão não conseguem pensar na vítima como uma pessoa com sentimentos, com inteligência, com alma; por isso é que mesmo entre aqueles que se indignaram há os que relativizam a violência e amenizam o papel dos agressores, atribuindo parte da culpa à vítima; por isso é que vemos poucos homens comentando com racionalidade sobre o assunto enquanto muitas mulheres expressam sua revolta.

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Releituras afrofuturistas da Ficção Científica

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Ytasha L Womack e seu livro “Afrofuturism”.

O Afrofuturismo é um conjunto de manifestações culturais que mistura elementos da cultura negra (ou daquilo que é representado como cultura negra, de matriz africana ou afrodescendente) com aspectos da cultura pop que dizem respeito a noções de futuro e progresso tecnológico, notadamente as ideias da ficção científica futurista, e envolve literatura, música, estética e moda, artes visuais, cinema e televisão. Acima de tudo, o Afrofuturismo é uma filosofia, uma forma de revisar o modo como os negros veem a si mesmos na mídia, valorizando elementos culturais do passado e do presente e construindo uma visão de futuro com base em seus próprios anseios e não nos tradicionais estereótipos racistas (e também de identidade de gênero e sexualidade).

O livro Afrofuturism: The World of Black Sci Fi and Fantasy Culture, da escritora norte-americana Ytasha L. Womack, apresenta um panorama das diversas vertentes do Afrofuturismo, seus diversos artistas e pensadores. O que mais me interessou no livro foram as diversas referências a temas da Ficção Científica (literatura, cinema e televisão) e como eles são reconstruídos na perspectiva da experiência negra no Ocidente e também na África. Há não apenas uma forma alternativa de ver a ficção científica clássica, mas uma produção de literatura negra que remonta a W. E. B. Du Bois e tem em Octavia Butler uma de suas principais referências.

Há algum tempo venho me interessando por essa parte ainda marginalizada da Ficção Científica, da qual aos poucos estou me inteirando. Mas ainda não li muita coisa da produção afrofuturista propriamente dita. No entanto, na apropriação desse gênero literário pelos negros, uma vez que o Afrofuturismo abrange também uma forma alternativa de interpretar a produção eurocêntrica mais consagrada, é muito interessante a forma pela qual ele ressignifica temas clássicos como a abdução alienígena e a inteligência artificial, usados como metáforas para a história dos africanos e seus descendentes no Atlântico Negro.

Naves e abduções alienígenas

Ilustração de Henrique Alves Corrêa para a edição francesa de 1906 de "A Guerra dos Mundos"

Invasores alienígenas na ilustração de Henrique Alves Corrêa para a edição francesa de 1906 de “A Guerra dos Mundos”

A diáspora negra resultante do comércio de escravos africanos por europeus pode ser colocada nestes exatos termos:

Alienígenas chegaram em naves e abduziram pessoas.

Com essas palavras, é impossível não pensar numa história de ficção científica sobre seres extraterrestres que chegam à Terra em espaçonaves e raptam seres humanos. Mas se explorarmos outros sentidos dos termos da expressão acima destacada, podemos pensar no significado próprio de alienígena como “estrangeiro”, nave como “embarcação” (navio) e abdução como “captura”.

Os autores Mark Dery, Mark Sinker e Reynaldo Anderson, citados por Womack, escreveram sobre essa pungente metáfora. Assim, se por um lado as histórias de invasão e abdução extraterrestres representam o medo europeu e norte-americano de sofrer na pele o mesmo processo de dominação colonial que esses povos empreenderam e ainda empreendem, elas falam sobre a história real daqueles que sofreram e sofrem essa mesma dominação, em especial os africanos.

Mas a abdução é apenas uma parte desse processo de contato com alienígenas. Os contos sobre invasão de grandes naves espaciais prontas para subjugar e, em alguns casos, exterminar a humanidade são exatamente uma representação do que os “conquistadores” fizeram em suas viagens de “descoberta”. Os enredos de A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, de Independece Day e o histriônico Marte Ataca! são ótimas analogias da invasão, escravização e dominação dos africanos pelos europeus imperialistas.

Distopias pós-apocalípticas

O apocalipse zumbi de "The Walking Dead", ilustrado por Charlie Adlard

O apocalipse zumbi de “The Walking Dead”, ilustrado por Charlie Adlard

Se continuarmos a sequência dessa história e falarmos sobre a diáspora negra, o pesadelo dos africanos e seus descendentes, tanto na África colonizada quanto nos países para os quais foram levados em navios negreiros, a desolação de viver subjugados a alienígenas de cara pálida num mundo desagregado, podemos extrapolar a interpretação das histórias distópicas de teor pós-apocalíptico.

Estas histórias retratam uma humanidade vivendo à beira de um colapso, geralmente ameaçada por seres perigosos, como robôs, monstros, zumbis ou ditaduras totalitárias. 1984, de George Orwell, com sua metáfora da bota militar esmagando um rosto, é a síntese perfeita da opressão absoluta de uma classe sobre uma minoria social (mesmo que esta seja maioria em quantidade), o que é visto nos regimes de apartheid e nas nações escravocratas.

A alegoria do apocalipse zumbi também pode ter repercussões imagéticas interessantes na descrição da vida dos escravos vivendo entre seres que são semelhantes a eles (como o são os mortos-vivos) mas que carregam diferenças consideradas inconciliáveis. Zumbis se assemelham a vampiros em sua natureza parasítica, sempre em busca dos cérebros ou do sangue dos vivos, e é como parasitas vampíricos que podem ser vistos os senhores de escravos, explorando a energia dos cativos. Além disso, a metáfora encontrada na série de quadrinhos Os Mortos-Vivos (The Walking Dead), que foi adaptada para a TV, também é muito pertinente, pois nessa história os “mortos caminhantes” não são os zumbis, mas os próprios sobreviventes que estão à beira da morte. Os escravos negros também eram mortos-vivos neste sentido, pois suas vidas estavam à mercê dos implacáveis senhores, não eram donos de suas vidas, sempre à beira da morte ou, em certo sentido, mortos em vida.

Robôs

Data, o androide em busca de sua humanidade em Star Trek

Data, o androide em busca de sua humanidade em Star Trek

As histórias sobre robôs trazem diversos temas antropológicos interessantes. Um deles está ligado diretamente à etimologia da palavra robô, que pode ser entendida como sinônimo de “escravo”.

As máquinas que servem como substitutos do trabalho humano são entendidas por seus criadores e usuários como autômatos desprovidos de vontade própria, utensílios sem alma que apenas se assemelham vagamente a seres humanos. Essa forma de ver os robôs resume o que era a ideologia defendida para justificar a subjugação de seres humanos escravizados, representando-os como indivíduos dotados de menos humanidade que seus escravizadores, máquinas de carne negra sem alma.

O estigma que atrela a noção de escravo à de pessoa negra é tão forte hoje em dia que temos dificuldade de pensar em escravidão que não envolva pessoas negras. A escravidão existiu em toda parte ao redor do mundo, e povos de várias origens étnicas e diversos matizes já se encontraram sob o jugo da servidão forçada. Mas as consequências sócio-culturais dessa forma de trabalho não são tão sentidas na contemporaneidade quanto pelos negros descendentes de africanos, ainda tentando, em diversos contextos, provar seu status de humanos pensantes, do mesmo modo que robôs como Johnny 5 (Um Robô em Curto-circuito), Andrew (O Homem Bicentenário) e Data (Star Trek) tentam.

Essa metáfora que compara os afrodescendentes a androides foi explorada pela musicista Janelle Monáe em sua obra. A sinfonia The ArchAndroid, uma ficção científica em forma de música, conta sobre a profetizada vinda de uma Arquiandroide que libertará todos os androides.

Fábulas com robôs que querem ser humanos são excelentes metáforas do processo de humanização dos indivíduos de nossa espécie: estamos o tempo todo nos esforçando para nos aproximar de um ideal de humanidade, condicionado pela cultura em que vivemos. Minorias discriminadas, seja por racismo, sexismo ou outras normatividades, se vêem numa luta ainda mais hercúlea. Aliadas a isso, as fantasias de revolta contra os opressores e de tomada do poder encontram nas histórias com robôs um interessante paralelo. A revolta das máquinas em Matrix e O Exterminador do Futuro é uma alegoria do levante de escravos contra os portadores do látego. O Quilombo dos Palmares é uma sociedade de robôs libertos que provaram sua humanidade.

Hibridismos

O xenomorfo híbrido em “Alien: O Oitavo Passageiro”

Um tema da Ficção Científica que se relaciona com nossa dificuldade de lidar com sentimentos racistas é o hibridismo, seja entre duas ou mais espécies orgânicas, seja entre ser vivo e máquina. O exemplo mais clássico do parasita alienígena do cinema talvez seja a franquia Alien, onde a contaminação de seres humanos (e de outros animais) pelos xenomorfos produz criaturas que são amálgamas monstruosos, belos e mortais.

A história começa com a chegada de exploradores numa terra estranha e seu contato com uma espécie nativa, da qual resulta um ser mestiço, o “alien”. Esta criatura surge do estupro de um dos tripulantes, um homem branco, por parte da criatura feminina que eclode de um ovo e que pode ser vista como uma reminiscência simbólica de uma mulher africana. Há portanto a inversão da relação da violência sexual. Porém, tendo em vista a representação, por parte do colonizador, dessa relação como prejudicial a este – inclusive com a ideia de contaminação de DSTs supostamente originárias da África -, a metáfora invertida cumpre seu papel de remontar ao processo de exploração do continente africano e da consequente “contaminação” da cultura e biologia europeias pelas africanas. De acordo com Célia Magalhães, no livro Os Monstros e a Questão Racial na Narrativa Modernista Brasileira, a alegoria do parasitismo pode ser uma referência à mestiçagem colonial, em que os elementos culturais dos dominados são vistos como indesejados pelos defensores de uma idealizada pureza da cultura dominante.

O ser estranho que assim surge, mesmo tendo metade do DNA do conquistador, é visto como totalmente alienígena. E bastante emblemático que o xenomorfo tenha a cor negra e é bastante interessante o fato de, no primeiro filme da franquia, ele ser interpretado por um ator africano, escolhido justamente pelo exotismo de seu corpo. A parcela africana da herança das culturas ocidentais é ainda hoje vista como algo exótico e não propriamente normal, e ainda existem pessoas e grupos que defendem a extirpação dessa herança, como se o elemento negro de nossa cultura e de nossa população fosse uma monstruosidade incômoda. Nosso racismo velado ainda percebe a presença negra como um elemento intruso em nossa sociedade, ainda sentido como alienígena e passível de ocultamento ou até mesmo extirpação.

Embora um pouco diferente, o hibridismo cibernético também se presta à mesma alegoria. Como vimos, os robôs podem ser vistos como metáforas da minoria escravizada e desumanizada. Quando a máquina é integrada ao humano, dando origem aos ciborgues, temos toda sorte de enredos admoestando-nos sobre os perigos dessa união, o medo de que a parte máquina tome conta da parte orgânica e até mesmo oprima seu livre-arbítrio. É o que acontece com o policial Alex Murphy em Robocop, que precisa lutar internamente para não deixar que a máquina sem alma assuma o controle de suas ações. Também é o drama do Dr. Octopus em Homem-Aranha 2, que perde quase totalmente sua vontade ao ser seduzido pela frieza ambiciosa do implante que colocou em si mesmo, e dos Borgs em Star Trek, cuja parte mecânica embota completamente a liberdade do ser orgânico animado.

Representatividade

Depois que uma obra é publicada, ela não pertence mais ao autor. Seus leitores se apropriam dela como bem entendem e lhe imprimem os significados que consideram mais pertinentes. Dessa forma, é muito importante que as obras clássicas tradicionalmente carregadas de eurocentrismo, androcentrismo e heteronormatividade sejam relidas pelo olhar das minorias pouco ou nada representadas nessas obras. Além de ser um meio de enriquecer o cânone com mais possibilidades de leitura, é uma forma de os leitores se constituírem como ativos construtores de significado, fomentando a criação de novas obras carregadas de mais representatividade, especialmente uma representatividade de autoras e autores.

Alien: O Oitavo Passageiro

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Título original: Alien

Direção: Ridley Scott

País: Grã-Bretanha/EUA

Ano: 1979

Alien: O Oitavo Passageiro é um marco na história do cinema de terror e ficção científica. Não é apenas uma excelente história de suspense. Representa uma instigante reflexão sobre vida alienígena, uma ótima abordagem do tema do estupro e uma franquia duradoura que rendeu ótimas narrativas tanto no cinema quanto em outras mídias.

A ideia do filme surgiu da cabeça de Dan O’Bannon, na época um roteirista iniciante que queria realizar um filme de terror espacial. Com a ajuda de Ronald Shusett, eles conseguiram o designer perfeito para a criatura que seria o antagonista da obra (que inicialmente seria chamada Star Beast e era descrita pelos roteiristas como uma espécie de Tubarão se passando no espaço). O artista plástico suíço H. R. Giger usaria uma de suas criações, uma figura chamada Necronom IV, para basear a imagem do monstro alienígena.

Necronom IV, a surreal e erótica ilustração de H. R. Giger que inspirou o alien/xenomorfo

Necronom IV, a surreal e erótica ilustração de H. R. Giger que inspirou o alien/xenomorfo

A dupla O’Bannon e Shusett encontrou também um diretor que se empolgou com a ideia, Ridley Scott. A sinergia entre O’Bannon, Shusett, Giger e Scott foi tamanha que muita coisa, desde o roteiro, passando pelos storyboards até o design final, teve a mão de cada um deles no processo de concepção e realização do filme. Quando resolveram batizar o projeto de Alien, os roteiristas gostaram do fato de que a palavra pode tanto ser um substantivo quanto um adjetivo, o que acrescentou um sutil elemento de ambiguidade ao título. “Alien” tornou-se então o apelido da criatura, inclusive em outras línguas, como em português (a tradução literal seria “alienígena”). Posteriormente, essa espécie também seria conhecida em seu universo fictício pelo nome xenomorph (“xenomorfo”), ou seja, “forma estranha”, “forma alienígena”.

Sinopse

A história se passa no espaço, na nave comercial Nostromo pertencente à empresa Weylan-Yutani, que carrega uma gigantesca carga de minério para a Terra. Os sete tripulantes humanos, além de um gato que os acompanha, são acordados da animação suspensa por causa de um pedido de socorro vindo de um planetoide próximo ao qual eles passavam. Ao descer ao planetoide para investigar, a tripulação enfrenta dois problemas. Primeiro, a nave auxiliar, Narcissus, que os levou à superfície se danifica e precisa de reparos antes de retornar à nave-mãe.

Mas isso é pouco, comparado ao que vem a seguir, Kane, um dos três oficiais que desceram para explorar as ruínas de uma enorme nave espacial alienígena, é atacado por uma criatura que escapa de um estranho ovo e se prende ao seu rosto, deixando-o paralisado, o facehugger (“agarra-rosto” ou “pega-fuça”). A maior preocupação da tripulação agora passa a ser a vida do oficial executivo Kane. Ele permanece desacordado durante algum tempo, mas desperta sem nenhum problema de saúde aparente. Enquanto o grupo come a uma mesa, Kane tem fortes convulsões e uma criatura semelhante a uma serpente explode para fora de seu peito (chestbuster ou, em bom português, “arromba-titela”), matando-o imediatamente.

Sem que ninguém saiba, o “alien” rapidamente amadurece, assumindo forma vagamente humanoide. A história continua com a sistemática caça da criatura a todos os tripulantes. Durante a tentativa de se capturar a criatura, descobre-se que o oficial de ciências Ash é um androide programado para levar o alienígena vivo para a Terra, mesmo que isso signifique a morte de todos os tripulantes. Após a morte do capitão Dallas, cabe à oficial de segurança Ripley salvar a pele do resto da tripulação e a sua própria.

Ripley vs. alien

A nave Nostromo pode ser uma metáfora da psique feminina que precisa ser dominada pela disciplina sobre os instintos.Interessa notar que o “coração” da nave, ou seja, o computador central, é chamado de Mãe. Ao longo da narrativa, Ripley, a personagem mais racional, vai aos poucos se destacando como a protagonista.

A morte da figura paterna, o capitão Dallas, é o início da tomada de consciência sobre seu papel. Isso se acentua quando a timoneira Lambert é devorada pela criatura. Lambert representa a parte mais infantil da psique feminina, a emocionalidade descontrolada, o pavor do desconhecido.

A criatura “alien” torna-se assim a nêmesis de Ripley. O amadurecimento da mulher acontece gradualmente à medida em que ela assume a responsabilidade pelos seus colegas tripulantes. O fato de ser uma mulher representa uma dificuldade em alguns momentos, pois ela é ridicularizada. Sua intuição inicial sobre o perigo daquela missão, a princípio menosprezada, mostra-se sensata, porém tarde demais. A criatura, também simbolicamente feminina em seu aspecto puramente corpóreo e sua reprodução assexuada, é um fantasma interior, uma força caótica com que Ripley precisa lidar, para não deixar que tome conta da nave. Assim como Alice amadurece e (literalmente) cresce ao confrontar a Rainha de Copas, Ripley precisa enfrentar a poderosa imagem feminina do ‘alien” para se ver livre e independente.

A natureza do alienígena

A origem da criatura alienígena dessa ficção científica espacial permanece um mistério até o fim e se mantém assim ao longo de outros três filmes da franquia (Aliens: O Resgate, Alien 3 e Alien: A Ressurreição). Existem pelo menos duas formas de se interpretar a natureza desses seres, dentro de um universo propício a especulações científicas.

Uma delas, que é mais próxima do cânone e que começou a ser explorada na franquia Prometheus, é a de que os “aliens” são produto de uma experiência de engenharia biológica, feita por uma espécie alienígena muito antiga e que fugiu ao controle. Porém, no filme que estamos analisando aqui essa explicação não tem muita relevância, a não ser que consideremos o vívido interesse da empresa (através de seu agente secreto, o androide Ash) em analisar a espécie, o que pode indicar conhecimento prévio sobre a experiência fracassada e uma tentativa de retomá-la.

Atendo-me apenas à franquia Alien e especialmente ao primeiro filme, sobre o qual aqui discorremos, acho mais pertinente encarar a criatura como uma espécie pertencente a um ecossistema extremamente hostil, que foi capturada pelos enigmáticos humanoides cuja nave é encontrada em ruínas pela tripulação da Nostromo. As criaturas foram responsáveis pela destruição desses humanoides, por estarem vulneráveis a uma espécie que não se encaixa no mesmo ecossistema que eles. Os humanos da Nostromo sofrem com o mesmo mal, e podemos antever que os “aliens”, se levados para a Terra, causariam um estrago semelhante ao que causaram os coelhos levados à Austrália, onde não tinha predadores naturais.

Em ambas as hipóteses, a história toca no tema da falta de escrúpulos das grandes empresas capitalistas que colocam seus interesses de lucro acima do bem-estar do resto da população. Ao brincar com um ser extremamente hostil e perigoso para os seres humanos, eles arriscam perder tudo apenas pela pequena possibilidade de enriquecerem às custas das vidas de outras pessoas.

Estupro

Um dos temas mais instigantes de Alien é o estupro. Ele aparece de maneira alegórica no ataque do “pega-fuça” a Kane, que força a inoculação de um embrião em seu tubo digestivo, através da boca. Essa alegoria ajuda a quem nunca sofreu um estupro, especialmente homens (muito menos propensos a serem vítima desse tipo de crime), a entender que esse ato não é uma simples relação sexual da qual um dos parceiros não quer participar. É um ato de violência, em seu mais sério significado, uma violação da privacidade e da integridade do corpo. O aspecto erótico do design das criaturas de Giger enfatiza ainda mais essa alegoria.

A alegoria vai mais além ao mostrar uma metáfora da gravidez não-consentida. Kane carrega dentro de si uma forma de vida alienígena, um corpo estranho e indesejado, como o são os embriões presentes nos úteros de muitas mulheres estupradas. O parto de um bebê rejeitado por ser fruto de uma violência é também representado no filme como uma violência, pois implica em sérias mudanças no corpo e na vida da parturiente. A morte de Kane representa essa mudança drástica.

Escute também

Mitose Neural 3 – Alien: O Oitavo Passageiro

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Saudações! Bem-vindos a nossa espaçonave Mitose Neural! Neste episódio 3 do podcast da Teia Neuronial, Thiago o Tecelão, Diego “Misantropo”, Dyego “Wally” (Alter-Egos) e Werner o Gnomo (Joy’s Tip) conversam sobre o filme Alien: O Oitavo Passageiro, discorrendo sobre algumas curiosidades da concepção desse clássico do cinema de terror e ficção científica e comentando sobre sua história.

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Alienígenas e predadores

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Alien vs. Predator (2004) foi um dos filmes mais esperados pelos fãs do cinema de ficção científica. Depois de terem se encontrado nos quadrinhos, em dezenas de video games e terem sido motivação para muita fan-art e imaginação, os “aliens” (dos filmes Alien: O Oitavo Passageiro, 1979; Aliens: O Resgate, 1986; Alien 3, 1992 e Alien: A Ressurreição, 1997) e os “predadores” (O Predador, 1987; O Predador 2, 1990) finalmente se encontraram (e se enfrentaram) no cinema. E três anos depois a franquia mista seria renovada com Alien vs. Predador 2 (2007).

Mas o que pode explicar tanta expectativa em relação a esse encontro de monstros? Seria a simples resposta a uma especulação de fãs quanto ao que resultaria do encontro entre as duas fictícias espécies alienígenas? Mas o que, no fundo, motivaria essas especulações? Uma motivação política, esperando uma obra artística que retratasse de forma metafórica “a guerra entre o bem e o mal” (ou entre o Ocidente e o Oriente, ou entre o Primeiro Mundo e o Terceiro Mundo, ou entre Estados Unidos da América e o resto do mundo – afinal o filme foi lançado em plena “guerra ao terror” do governo de George “Warrior” Bush)?

Penso que não se trata de mero capricho hollywoodiano. Afinal, os crossovers vinham sendo feitos bem antes da “guerra ao terror” e continuaram fortes depois e até hoje em dia. Além disso, o filme vinha sendo prometido havia muitos anos (este que escreve foi um dos que o esperou ansiosamente), e tudo indica que a ideia do embate entre esses alienígenas tenha surgido entre os fãs de cinema e ficção científica; apareceram assim muitas sugestões em diversos video games (como o famoso arcade Alien vs. Predator, da Capcom, que me divertiu muito nos meus 14 anos de idade) e nos quadrinhos. Além disso, o público que ansiou por esse filme é restrito e específico demais, embora fiel. Tampouco a “motivação política” parece ter sido inspiração para a obra. Quando se trata de retratar conflitos políticos, guerras etc., Hollywood nos presenteia com Rambo (1982), Nova Iorque Sitiada (1998) e coisas semelhantes.

Ao assistir ao filme, veio-me à mente o livro As Estruturas Antropológicas do Imaginário, de Gilbert Durand. Notei que era possível enquadrar os aliens como personagens no regime noturno da imagem, de acordo com a classificação de Durand, enquanto os predadores se encaixam melhor no regime diurno da imagem. (Não quero aqui entrar no mérito de avaliar o filme em seus aspectos cinematográficos e narrativos; considero-o um filme regular, que não atendeu as expectativas, mas a reflexão sobre aspectos imagéticos é bastante rica.)

O regime diurno da imagem, segundo Durand, é aquele da antítese que separa o dia da noite, o claro do escuro, a luz das trevas. Nesse regime, existe um maniqueísmo que coloca as noções de virtude e força em oposição às de vício e fraqueza. É o regime do conflito e da guerra, do humano domesticando ou caçando o animal, da individualidade do herói que empunha uma espada para destruir em nome da honra e da glória. É, assim, um conjunto de imagens que remete, em grande parte, à noção ocidental do masculino.

Por outro lado, o regime noturno da imagem é o da antífrase e da síntese, da conciliação entre luz e trevas, ligado à valorização do corpo e suas funções digestivas e reprodutivas (que são vistas com desprezo pelo regime diurno). É o regime da transmutação, no qual a morte é vista como parte do processo vital (enquanto para o regime diurno não se podem conciliar vida e morte). É ainda o regime da comunhão física, seja entre mãe e filho ou entre amantes. Forma um conjunto de imagens relacionado à ideia ocidental do feminino.

Uma das coisas que me chamam atenção nas duas franquias tratadas aqui é a escolha da designação de cada uma das espécies nos títulos de seus respectivos filmes. Ambas são alienígenas (alien em inglês), e ambas são predadoras. Mas os aliens são mais animalescos, mais próximos da natureza, numa palavra, são mais orgânicos. Em nossa cultura ocidental androcêntrica, normalmente a mulher (e o feminino) é representada como mais próxima da natureza e, assim, um ser estranho em relação ao homem (e o masculino), que seria mais próximo da cultura, do refinamento civilizatório. A mulher é tratada por nossas representações milenares como o segundo sexo, como um alienígena, uma criatura diferente do homem, sendo este visto como modelo de ser humano. O homem/macho, por sua vez, é o sexo guerreiro, suas motivações são vistas como as de um caçador em busca do sustento da família e também de um predador que luta por troféus (sejam riquezas ou mulheres).

A rainha bota os ovos; o ovo eclode e o "facehugger" se agarra ao rosto do hospedeiro; o parasita inoculado no hospedeiros emerge ("chestburster") como uma espécie de serpente e cresce até sua forma adulta e mortal

A rainha bota os ovos; o ovo eclode e o “facehugger” se agarra ao rosto do hospedeiro; o parasita inoculado no hospedeiro emerge (“chestburster”) como uma espécie de serpente e cresce até sua forma adulta e mortal

Os aliens, também chamados de xenomorfos, têm uma relação estreita com sua mãe-rainha, uma relação orgânica no sentido mais romântico que a semântica dessa palavra pode alcançar. São bem como abelhas ou formigas, o que pode nos autorizar pensar que são todos fêmeas, vivendo num mundo natural, biológico, como em nossa cultura se representa a mãe com os filhos, nos laços afetivos de um mundo feminino. Suas armas são seus próprios corpos, a cauda flexível e perfurante, o sangue ácido, a arcada bucal dupla e a hiper-resistente couraça. A relação que estabelecem com os protagonistas humanos é orgânica também, pois, além de os humanos lhes servirem de alimento, sua procriação depende de um organismo hospedeiro na primeira fase da vida, e os ovos dos quais eclodem as larvas aparecem provocando uma curiosidade sedutora. Essa sedução feminina se evidencia no constante desejo, presente em quase todos os filmes da franquia Alien, da empresa Weyland-Yutani em sacrificar vidas para capturar um espécime.

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Esquematização do ciclo de vida de um xenomorfo/alien

Já os predadores, cuja espécie também é conhecida como yautja, se caracterizam por ser mais individualistas, “livres” num certo sentido, sem um vínculo afetivo materno que lhes tolha a individualidade. Aparentam ser todos machos (possuem um físico masculino, segundo os padrões humanos), numa sociedade cooperativa-competitiva, em que lutam lado a lado mas parecem ter objetivos pessoais (que no entanto e de maneira geral coincidem). Agem como heróis em busca de troféus de suas caçadas, e viajam pelos planetas em busca de satisfação para seu esporte. Suas armas são artificiais, lanças e garras retráteis, discos cortantes que voltam como bumerangues, canhões de plasma em suas ombreiras, redes de aprisionamento, bombas (que podem usar para se matar, numa espécie de seppuku ritual, um gesto de honra masculina tipicamente conhecido entre guerreiros da Terra) e outras, além de uma armadura sem a qual podemos imaginar que seriam bem vulneráveis.

Por um lado, os aliens se mostram como realmente são, agindo instintivamente. Mas os predadores são seres com cultura, cheios de artifícios, e o uso da máscara é simbólico de seu esforço para domar o monstro que têm em si mesmos (como os humanos fazem com a ética e as regras sociais) e cujo rosto ele mostra apenas em situações extremas. Também é interessante notar que a antagonista/alter-ego do alien é exclusivamente uma mulher, especialmente a figura de Ellen Ripley, enquanto o predador sempre tem como nêmesis um homem.

A alien rainha contra sua nêmesis (a fêmea-alfa) e o predador perante seu rival (o macho-alfa)

A alien rainha contra sua nêmesis (a fêmea-alfa) e o predador perante seu rival (o macho-alfa)

Esse contraste, aparente quando observamos os filmes de cada uma das franquias, se evidencia ainda mais em Alien vs. Predador, onde as duas espécies se enfrentam. Nas lutas, os xenomorfos usam exclusivamente seus corpos para atacar e se defender, ou seja, suas garras, presas, caudas em forma de lanças, sangue ácido e couraça ultrarresistente. Por outro lado, os yautja só se valem de sua tecnologia, sem a qual seriam indefesos: suas armas e armaduras e seus sensores. Além disso, xenomorfos são seres mais instintivos do que racionais, enquanto os predadores usam uma inteligência estratégica.

O embate se caracteriza como uma caçada esportiva, em que os predadores buscam satisfazer o desejo de subjugar a natureza, o que remete ao desejo masculino de subjugar e domesticar o feminino, representado em nossa cultura misógina como perigoso, ardiloso, emotivo e irracional. As aliens se defendem como animais, como uma força da natureza, sem rosto (literalmente) e sem identidade. Sua motivação é apenas a sobrevivência enquanto espécie.

Também é interessante observar a belíssima imagem da rainha alien coberta por suas crias, como um gigantesco escorpião-fêmea carregando seus filhotes. É uma imagem plenamente feminina de comunhão carnal, em que não há diferenciação entre os membros do grupo, como se fossem um só organismo e uma só inteligência coletiva. Mas a primeira imagem em que aparecem os três predadores, por outro lado, é emblemática, neste caso, de seu caráter masculino e guerreiro, pois eles aparecem caminhando lado a lado, cada um com sua individualidade e personalidade, evidenciada em armaduras únicas e armas de preferência.

Predadores do filme Predador 2

Predadores do filme Predador 2

Vale lembrar o momento em que a única humana (uma mulher) sobrevivente do conflito se junta ao último predador para enfrentar a rainha. O caçador confecciona para a mulher uma lança e um escudo improvisados, utilizando respectivamente a cauda e a cabeça de um alien, como que misturando os aspectos masculino (do estilo de lutar dos predadores) e feminino (os corpos dos aliens). É como se o predador considerasse mais adequado que uma mulher usasse armas mais ligadas ao feminino, ao alien animalesco. Se não, por que não disponibilizou para ela as armas de seus companheiros mortos?

Resumindo, parece que esse embate entre aliens e predadores simboliza uma querela que perdura entre seres humanos há milênios, e que sempre foi motivo para elaboradas teorias sexistas e piadas preconceituosas sobre mulheres e homens, que parecem não perder a validade entre aqueles (muitos)  que pensam que está na natureza a origem das diferenças de comportamentos entre os machos e as fêmeas humanas, e daí também as desigualdades entre eles. Metaforicamente, a luta entre essas duas espécies alienígenas também pode ser extrapolada para uma alegoria dos esforços humanos (os predadores) para domar a natureza (os aliens), seja esta considerada literalmente ou como metáfora dos instintos que a cultura precisa domesticar para existir.


Uma versão menos elaborada deste texto foi publicada originalmente na Teia Neuronial Beta, em 25 de março de 2005.

Solaris e as dimensões da vida

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Spoilers! Este texto contém relevações sobre uma obra de ficção. Se você ainda não a viu e não quer estragar a surpresa, pare agora a leitura.

O romanceSolaris, escrito em 1961 pelo escritor polonês Stanislaw Lem, extrapola a um nível incomum dentro da Ficção Científica o complicado tema do contato entre espécies alienígenas.

Solaris é um planeta que gira ao redor de duas estrelas (sistema binário) e se mantém numa órbita regular devido à misteriosa ação de um oceano que cobre a maior parte da superfície do astro. Sem essa ação, as forças físicas fariam com que a órbita não se mantivesse constante, e vários estudos levam pesquisadores e cientistas a considerar que o oceano é um organismo vivo.

O caso Solaris levou, desde a descoberta do planeta pelos humanos, à constituição de uma escola acadêmica cujos membros ficaram conhecidos como solaristas. Ao longo de décadas, muitos pesquisadores de diversas áreas se reuniram numa estação flutuante construída para esse fim, e uma extensa produção científica tentou “desvendar os mistérios” do oceano e, especialmente, encontrar um meio de se comunicar com ele.

A trama do livro tem início já na decadência dos estudos solaristas. A estação de Solaris, outrora fartamente povoada de ávidos pesquisadores, hoje só conta com três melancólicos cientistas (Gibarian, Snow e Sartorius) que aguardam a chegada do psicólogo Kris Kelvin. Este se depara com uma desolação, descobre que seu mestre Gibarian morreu recentemente e os sobreviventes estão atormentados. Após alguma sondagem, Kelvin começa a ser assombrado pela presença de um clone (aparentemente surgido do nada) de sua falecida esposa suicida.

Os outros habitantes da estação também são assombrados por fantasmas, recriações físicas do oceano, que de alguma forma sondou as mentes dos cientistas e “trouxe à vida” pessoas ligadas a eles por algum forte laço emocional. A história se desenvolve com as tentativas do grupo para destruir os “fantasmas” (possuidores de incomum invulnerabilidade), o dilema de Kelvin, que gostaria de manter viva sua “esposa” Rheya, tudo permeado pelas leituras que o psicólogo empreende dos livros disponíveis na estação, mostrando ao leitor uma recapitulação da história dos solaristas e suas teorias.

Essa recapitulação começa com as primeiras teorizações sobre a natureza do oceano de Solaris, mostrando uma luta constante dos cientistas para enquadrar a estranha forma de vida nos padrões conhecidos pela Ciência, a frustração desse empreendimento intelectual, as mortes decorrentes da investigação in loco do oceano e a decadência dos estudos solaristas, que passaram a ser simplesmente descritivos.

O que é um ser vivo?

Lem criou uma situação extrema que poderia, grosso modo, ser comparada à relação entre um elefante e um formigueiro. As formigas que caminham sobre o joelho dianteiro de um elefante talvez não percebam que estão em cima de um animal, e dificilmente o paquiderme perceberá tão pequenos insetos sobre sua grossa pele. A diferença nas dimensões e tamanho é um obstáculo, quase um entrave, para a comunicação entre humanos e o oceano planetário, para o qual aqueles são ínfimos, pouco mais que grãos de poeira trazidos pelos ventos cósmicos.

Ao mesmo tempo, há uma diferença descomunal de escala entre elefante/formigas e oceano/humanos. Essa discrepância é tamanha que a história dá a entender que o simples fato de o oceano sondar os pensamentos dos humanos (por meios totalmente inexplicados no livro e plenamente irrelevantes para os propósitos de Lem) o faz gerar certas ressonâncias que são praticamente idênticas às imagens nas mentes dos minúsculos (por que não dizer microscópicos, na visão do oceano) primatas que passeiam em sua superfície.

No período que Kelvin passa na estação de Solaris, ele lê vários livros, enciclopédias, manuscritos e panfletos, apresentando ao leitor o longo e complexo histórico dos estudos e pesquisas sobre o oceano. A trajetória científica dos solaristas é um dos elementos mais importantes do livro e apresenta toda a reflexão de Lem a respeito da problemática do contato entre seres alienígenas.

A princípio, os solaristas não cogitaram a possibilidade de o oceano ter vida. No mundo real, ao buscar sinais de vida extraterrestres, projetos como o SETI (Search for Extra-Terrestrial Inteligence – Busca por Inteligência Extraterrestre) deveria esperar situações inusitadas, como encontrar seres vivos que, para os padrões humanos ou terrestres, não são facilmente reconhecíveis como tais.

Esse é o tema do episódio O Demônio na Escuridão (The Devil in the Dark – série clássica de Star Trek, 1ª temporada, 25º episódio), em que os equipamentos da tripulação da Enterprise, que têm a capacidade de detectar sinais de vida, não conseguem perceber uma criatura suja estrutura molecular é baseada em silício e não em carbono.

Como se comunicar com um alienígena?

A situação extrema de incomunicabilidade pode nos fazer pensar na relação entre o ser humano e outros animais terrestres. Humanos conseguem “enganar” outros animais através de artimanhas dos sentidos, fazendo-os “acreditar” que estão diante de um membro de sua espécie (quando na verdade se trata de um boneco), levando-os à morte numa vela ou lâmpada (insetos “atraídos” à luz por um erro de percepção). O ser humano se aproveita de um conhecimento mais profundo sobre a realidade e do fato de os outros animais  terrestres não possuírem esse conhecimento para domesticá-los, promovendo erros de percepção e induzindo-os a certos comportamentos.

Assim, do mesmo modo que uma mariposa, “achando” que está seguindo os raios paralelos da luz da Lua, dá voltas ao redor de uma vela e acaba se queimando, o oceano de Solaris, ao sondar (conscientemente ou não) o comportamento e pensamentos dos humanos, produz formas e cores que os hipnotizam e os levam a ser engolidos pelo gigantesco mar.

Do mesmo modo que através do cheiro, da textura, da cor e de sons de um boneco se consegue fazer um animal agir como se estivesse diante de um indivíduo de sua espécie, Solaris (conscientemente ou não), ao “pensar” sobre as coisas que sonda nas mentes dos humanos, acaba fazendo brotar no ar cópias de pessoas conhecidas por aqueles homens. Estes, a princípio, ficam em dúvida sobre a natureza das pessoas que vêm assombrá-los, e só não são totalmente enganados porque estão preparados, pela experiência e pala formação científica,  para desconstruir a ideia de que uma pessoa tenha voltado à vida e tenha misteriosamente aparecido num planeta a anos-luz de distância da Terra.

Essa incomunicabilidade é ainda tão extrema ao ponto de se tornar imprevisível o comportamento do oceano, devido à impossibilidade de os humanos saberem as consequências de seus atos, não podendo prever como suas pesquisas afetam o gigantesco ser vivo, que às vezes parece amigável, outras vezes age hostilmente, e muitas vezes parece ignorá-los completamente.

Humanos, humanoides e animais estranhos

A “alienigenidade” é geralmente abordada nas histórias de Ficção Científica apenas no nível da exoticidade. Os ETs são “humanoides” (inspirados nos próprios humanos que os concebem) na maioria dos casos, às vezes indistinguíveis (como Kal-El/Clark Kent/Super-Homem e seus conterrâneos kryptonianos), mas geralmente com pequenas e sutis diferenças (variações de textura/cor da pele, nos pêlos – ausência ou abundância -, altura e/ou musculatura, protuberâncias em locais específicos do corpo, formas e cores dos olhos, presença ou ausência de nariz ou orelhas etc.), mas quase sempre apresentando cabeça, tronco e membros, em tudo imagem e semelhança daquilo que os humanos consideram mais fundamental na identificação de um “ser vivo” “inteligente”.

As histórias costumam ser alegorias da relação entre humanos de diferentes etnias/culturas (a maioria dos episódios de Jornada nas Estrelas), e em casos extremos entre humanos e animais irracionais (como na franquia Alien). Solaris vai muito além dessas perspectivas, trazendo para as especulações sobre vida extraterrestres problemas possíveis e verossímeis que poderemos enfrentar em contatos interplanetários.

Será que o oceano de Solaris é um ser vivo? Ele não existe como uma realidade “biológica” diferente de qualquer coisa que consideraríamos viva no planeta Terra? Existirá um limite para a investigação humana sobre a vida alienígena, tendo em vista desafios do tipo Solaris? Estaremos prontos para assumir o papel de cobaia investigada quando nos encontrarmos diante de uma espécie ou civilização muito mais complexa e avançada do que a nossa?

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Prometheus

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Spoilers! Este texto contém relevações sobre uma obra de ficção. Se você ainda não a viu e não quer estragar a surpresa, pare agora a leitura.

Prometheus (2012)Título original: Prometheus

Direção: Ridley Scott

País: EUA

Ano: 2012

Sinopse

O muito esperado Prometheus (2012), de Ridley Scott, prometida “prequência” de Alien: O Oitavo Passageiro (1979) – embora Scott tenha declarado que o filme não deve ser encarado como uma “prequência” -, trouxe a história de uma busca pelas origens da humanidade, tendo como mote as ideias que tornaram célebre o escritor Erich von Däniken.

Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) e Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) são dois cientistas em busca dos “Engenheiros” que criaram a vida na Terra e que supostamente deixaram mensagens sobre sua localização, em diversos locais do planeta que à época do filme são sítios arqueológicos. Suas teorias chamam a atenção de Peter Weyland (Guy Pearce), empresário ancião e bilionário, e este financia uma expedição ao local indicado pelos antigos “mapas”, na esperança de descobrir uma tecnologia que o permita prolongar sua vida.

No processo de exploração das ruínas alienígenas, os humanos da nave Prometheus (Prometeu, o deus grego que deu o fogo – e consequentemente o poder –  aos humanos e foi punido por Zeus) se deparam com estranhas formas de vida alienígena e com contágios que quase acabam com a missão. Esta tem fim apenas quando um dos “Engenheiros” é reanimado e, aparentemente, tenta viajar à Terra para destruí-la. De uma tripulação de mais de sete pessoas, só sobrevivem Shaw e o androide David (Michael Fassbender), que partem ainda em busca da origem dos supostos criadores da vida na Terra.

Abrindo a obra

Esse resumo da trama não explicita os elementos interessantes nem os pontos fracos da obra. O filme está impregnadíssimo da carga genética herdada de Alien e suas sequências, por mais que Scott tenha tentado ou negado. Isso implica tanto num apelo aos admiradores da “outra” franquia quanto numa previsibilidade advinda de uma fórmula não-original. Vamos aos detalhes.

Em primeiro lugar, Prometheus é uma história sobre a curiosidade humana, a busca científica pela verdade, a perscrutação filosófica das origens. O caráter mítico e místico de ideias fantásticas como as de Däniken em seu Eram os Deuses Astronautas? seduz o espectador com a promessa de uma descoberta fundamental.

Não é à toa que a nave da expedição se chama Prometeu, um dos símbolos ocidentais do humanismo e da autonomia humana perante o poder opressor dos deuses. Porém, nisso reside ao mesmo tempo a esperança e a danação da tripulação. Ou seja: por um lado, a presunção de “brincar” com a vida traz consequências drásticas; por outro lado, a busca revela (ou insinua) certas verdades inconvenientes sobre os supostos “criadores”, que não são os deuses bondosos que se imaginava.

Há então uma mensagem filosófica ambígua. Aparecem, sub-repticiamente, ideias ateístas, quando se observa que o “Criador” não é necessariamente bom, e talvez não haja um Criador absoluto. Weyland, que trouxe à vida David, é inescrupuloso, mas o androide o obedece cegamente, como os profetas fazem, sem questionar as razões ou os métodos daquele que lhe dá ordens. É assim que cristãos, por exemplo, justificam as atitudes antiéticas de Deus pelo argumento de que há um motivo justo por trás de tudo.

Da mesma forma, o “Engenheiro”, imaginado como um ser virtuoso e moralmente evoluído, não é mais do que um humanoide com seus próprios interesses. E, apesar de tudo, vemos a doutora Shaw, movida pela fé, voar atrás de uma resposta mais reconfortante, mesmo com a probabilidade de se arrepender amargamente. Não fica claro, assim, se Scott pretendia exaltar a fé num ideal ou apontar os riscos de uma ideologia míope.

David

Os melhores momentos do filme são encenados por David, o androide a serviço de Weyland. O personagem lembra todo o drama de outros robôs da ficção, como seu xará de A.I.: Inteligência Artificial, WALL-E e Data de Jornada nas Estrelas: A Nova Geração.

David aprende variados conhecimentos em sua viagem solitária (enquanto os humanos dormem em hibernação induzida), como Super-homem em sua Fortaleza da Solidão, aprendendo com os pais virtuais. Quando a tripulação acorda à chegada ao destino da missão, o androide precisa o tempo todo suportar o desprezo dos humanos que o consideram uma coisa. Este é sempre o problema, em histórias sobre robôs, de se programar um ser artificial para simular perfeitamente um ser humano, pois ele sempre será percebido como um arremedo de pessoa, mas, por outro lado, também está programado para agir como uma pessoa agiria diante de atitudes discriminatórias e vilipendiosas.

Entretanto, tendo características humanas, David se sente superior pelo que é capaz de fazer além do que um ser humano faz. Além disso, ele se orgulha de empreender a missão de que foi incumbido por seu criador, e essa talvez seja sua pequena vingança pelo desprezo e desconfiança dos tripulantes de carne e osso. Além de ser o único no qual Weyland confia (mais até do que na própria filha), ele tem o privilégio de já conhecer seu deus, enquanto os humanos estão perdidos atrás do seu.

Prometheus e Alien

  • Em toda a quadrilogia Alien, o principal vilão/antagonista é sempre a companhia Weyland. Ou seja, a ganância exploratória cujos intentos passam por cima de qualquer ética.
  • Como em Alien, há um androide representando os interesses desumanos da companhia. Como em Alien e Aliens, o androide é destroçado mas continua funcionado, servindo ainda a algum propósito na narrativa.
  • A heroína é a única sobrevivente humana e a que mais sofre com a tensão e o terror dos monstros a bordo. Ela até tem uma cena seminua que muito lembra Ripley no final de Alien.
  • A visão do salão com os cilindros dentro da nave alienígena remete inevitavelmente à câmara de ovos/casulos de Alien, e é de onde sai o contágio que dá origem ao monstro.
  • Uma equipe de “figuras”, com suas idiossincrasias e diferenças. No entanto, os personagens das trupes de Alien, Aliens, Alien 3 e até Alien: A Ressurreição são bem mais marcantes e redondos do que os de Prometheus.

É claro que nem tudo é clonagem. Há elementos novos, especialmente o tema central do filme, a busca pelos primórdios, pelas origens, pela criação da humanidade, e a presença de uma raça alienígena inteligente como um dos antagonistas (os xenomorfos da série Alien são mais instintivos e animalescos).

Porém, algumas novidades deturparam um pouco a temática suscitada pela espécie alienígena dos filmes anteriores. Minha perspectiva a respeito dos xenomorfos, que estrelou os 4 filmes da franquia Alien e da sequência de 2 Alien vs. Predador, sempre foi a de que se tratava de um ser vivo pertencente a um ecossistema alienígena, muito diferente do nosso. Um predador-parasita (cujo complexo ciclo reprodutivo-vital se justificaria pelo equilíbrio, afinal, os predadores são sempre menos numerosos do que as presas) que, em contato com o Homo sapiens, trouxe um sério problema de incompatibilidade ecológica.

O “alien” da franquia anterior a Prometheus não é um monstro maligno, mas um animal fora de seu habitat (ou seria o próprio humano o alienígena deslocado de seu ambiente natural), como os coelhos levados à Austrália por colonizadores, resultando numa praga e na devastação da vegetação local.

Prometheus destrói toda essa ideia, sugerindo que os xenomorfos são na verdade originários de um espermatozoide humano mutante, resultado de um experimento genético, que extraordinariamente já nasceu com toda a complexidade fisiológica, morfológica e filogenética que vemos nas histórias protagonizadas por Ellen Ripley.

Enfim, ao desconstruir a premissa interessante de Alien, Prometheus traz mais do mesmo estereótipo do alienígena que só pode assumir um de dois papéis opostos: o de deuses astronautas bondosos, inspirados nas mitologias em que seres superiores são um reflexo das virtudes que queríamos ter, ou bárbaros invasores frutos de um imaginário xenofóbico e belicista.