Por uma literatura (re)criativa

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O leitor ou ouvinte não é um simples receptor de mensagens. Ao se identificar com o texto escrito ou verbalizado, o ser social mistura-se ao texto, reproduzindo sentidos, mas não a um texto qualquer. Estariam excluídas as narrativas inautênticas e de parcos recursos artísticos. Será? O presente ensaio elabora argumentos em defesa do potencial libertador dos contos de fadas, literatura considerada trivial ou de entretenimento.

Chapeuzinho Vermelho por Gustave Doré

Chapeuzinho Vermelho por Gustave Doré

Os contos de fadas, quando recontados em livros destinados ao leitor criança, são considerados literatura trivial, de entretenimento ou mitológica. Os autores Jerusa Pires Ferreira e Flávio Kothe (1), citados por Borelle (1996), definem literatura trivial como sendo aquela que valoriza sentenças de frases feitas, carregadas de clichês e constante descritividade.

José Paulo Paes (2), também citado por Borelle (ibid), entende que literatura de entretenimento faz parte da cultura de massa, onde a originalidade de representação tem existência quase nula. O autor coloca no balaio da literatura de entretenimento o romance policial e de aventuras, a ficção científica e a ficção infanto-juvenil (como os contos de fadas).

Em oposição à literatura trivial ou de entretenimento está a de proposição, termo apropriado por Antônio Fernandes de Medeiros Júnior (3) (2011) para descrever o tipo de literatura que, ao ser autorizada pelo leitor, realoca seu lugar (do leitor) no mundo.

Se aceitarmos a construção semântica de Medeiros para o termo literatura de proposição – como sendo aquela que produz sentido para além do texto –, como definir os limites desta ou daquela literatura tendo como referência apenas a estrutura da mensagem? Ora, se as palavras escritas dependem do leitor para que façam sentido, determinar que contos de fadas, ficção científica, ou romance policial (todos) fazem parte de uma literatura de entretenimento não é o mesmo que desconsiderar a reação singular do leitor?

O antropólogo, sociólogo e filósofo francês Edgar Morin (4) coloca que a complexidade manifesta-se no plano da ação, naquilo que chama de ecologia da ação. Para Morin, uma ação não depende somente da vontade daquele que a pratica.

Ao fabricar os primeiros aviões, o mineiro Santos Dumont não imaginava que anos mais tarde sua invenção ganharia os céus dos países imersos na Primeira Guerra Mundial. Não imaginava também que, mesmo não sendo atingido por mísseis lançados dos ares, morreria pelos destroços de dirigíveis e aeroplanos em sua cabeça.

A ação, como explica Morin, depende também dos contextos em que ela se insere, das condições sociais, biológicas, culturais, políticas que podem ajudar o sentido daquilo que é a nossa intenção. Dessa forma, as ações podem ser praticadas para se realizar um fim específico, mas podem provocar efeitos contrários aos fins que pretendíamos.

Assim como as de Santos Dumont, as ações de Carlos Drummond de Andrade, Joaquim Maria Machado de Assis, João Guimarães Rosa,  Haia Pinkhasovna Lispector, Cecília Benevides de Carvalho Meireles, Angenor de Oliveira (dentre outros) também são constantemente transformadas por leitores e ouvintes, inscritos em condições sociais, biológicas, culturais e políticas específicas.

Alguns desses receptores são capazes de ampliar o que leem, veem ou ouvem. Outros são capazes de ignorar. Mas há também os que conseguem reduzir. Pensando assim, por que as narrativas lineares, com fórmulas repetidas, representações recorrentes não poderiam receber o status de boa literatura, quando ressignificadas pelo leitor?

Não por obra do acaso, os contos recolhidos pelos Irmãos Grimm, Charles Perrault, La Fontaine e outros arqueólogos de baús de histórias tenham conseguido perpassar gerações tão díspares, preservando uma relação fulgurante, expressiva e ardente com o leitor ou ouvinte.

Quando os primeiros contos foram recolhidos, estava em vigor a tradição oral camponesa. As narrativas não traziam moral da história, muito menos revelavam um final feliz. Ao invés disso, estampavam-se de crueldade (humana e da natureza), manipulavam objetos cênicos de riquíssimo valor simbólico e enveredavam-se nas curtas tramas, cujo objetivo era ajudar os aldeões a atravessar as noites.

Estas histórias cruzaram o tempo-espaço para nos séculos XIX e XX impulsionarem a organização de uma ficção propriamente infantil. Segundo os autores Diana e Mário Corso (5) (2006), as histórias para crianças desse período não parecem ser estruturalmente muito diferentes dos contos de fadas, no que tange à capacidade de fornecer elementos que as ajudem a elaborar suas questões. Para os autores, mudam os temas, mas a operação continua a mesma.

A história de Chapeuzinho Vermelho, contada a seguir, foi recolhida da tradição oral camponesa, por Charles Perrault no século XVII. A história não apresenta um final feliz e claramente não contribui para a elaboração de uma moral da história, cujo objetivo é formatar crianças obedientes. De outro modo, alerta para os perigos de um contato precoce com a sexualidade infantil.

Certo dia, a mãe de uma menina mandou que ela levasse um pouco de pão e leite para sua avó. Quando caminhava pela floresta, um lobo aproximou-se e perguntou-lhe onde ia.

– Para casa da vovó.

– Por qual caminho, o dos alfinetes ou das agulhas?

– O das agulhas.

O lobo seguiu pelo caminho dos alfinetes e chegou primeiro à casa. Matou a avó, despejou seu sangue numa garrafa, cortou a carne em fatias e colocou numa travessa. Depois, vestiu sua roupa de dormir e deitou-se na cama, à espera.

Pa, pam.

– Entre, querida.

– Olá, vovó. Trouxe um pouco de pão e leite.

– Sirva-se também, querida. Há carne e vinho na copa. A menina comeu o que foi oferecido, enquanto um gatinho dizia: “menina perdida!”

“Comer a carne e beber o sangue da avó!”

Então o lobo disse:

– Tire a roupa e deite-se comigo.

– Onde ponho o meu avental?

– Jogue no fogo. Você não vai precisar mais dele.

Para cada peça de roupa (…) a menina fazia a mesma pergunta, e a cada vez o lobo respondia:

– Jogue no fogo… (etc.).

Quando a menina se deitou na cama, disse:

– Ah, vovó! Como você é peluda!

– É para me manter mais aquecida, querida.

– Ah, vovó! Que ombros largos você tem!

(etc., etc., nos moldes do diálogo conhecido, até o clássico desfecho):

– Ah, vovó! Que dentes grandes você tem!

– É para comer melhor você, querida.

E ele a devorou.

(CORSO, 2006) (6)

Sem os mesmos elementos e talvez com a representatividade parcialmente mutilada, a história de Chapeuzinho Vermelho (assim como tantas outras) chegou aos dias de hoje, reclamando um espaço na vida das pessoas, contextualizadas na era das imagens artificiais e animadas. Ainda não houve condições biológicas, culturais e políticas que inviabilizassem a interação (re)criativa (posto que o movimento é cíclico) entre leitor ou ouvinte e as histórias. Ainda hoje, quem percebe um conto, acrescenta em si um ponto.

As versões modernas dos contos de fadas, que escondem a carne e o sangue da vovozinha, foram reformuladas no instante mesmo da configuração de famílias nucleares. Nesta nova configuração inventa-se a infância tal qual a conhecemos hoje. “A infantilização das narrativas tradicionais, transformadas nos atuais contos de fadas, é concomitante à criação de um mundo próprio da criança e ao reconhecimento de uma psicologia infantil”. (7)

O conto O Barba Azul, recolhido por Charles Perrault, ganhou uma versão em poema nas mãos de Ruth Rocha. Reconhecida por escrever literatura para criança, Ruth não subestimou o leitor quanto a sua capacidade subversora. Entregou um texto rico esteticamente, sem que para isso fosse necessário furtar a crueldade explicita no conto original. Trata-se de um conto de fadas, com uma proposta para além do estímulo ao consumo.

E quando as jovens partiram,
A moça já não suporta.
Corre pelo corredor,
Pois já nada mais importa.
A chave na fechadura,
Abre finalmente a porta!

Lá dentro, tudo era escuro.
Os olhos, se acostumando,
Começam a ver, aos poucos,
As figuras se formando.
As mulheres, penduradas,
Em ganchos, se balançando!

“Então é esse o segredo?”
Completamente abalada,
A moça corre de volta,
Tropeçando pela escada,
Caindo pelo caminho,
Sobe ao quarto apavorada!

(ROCHA, 2010) (8)

É por mediar o diálogo entre a criança e o universo (o seu e o do outro), que as ficções infanto-juvenis (aqui representadas pelo contos de fadas) não devem frequentar o balaio da literatura recreativa, sem que antes seja verificado o seu potencial transformador. Cabe, neste momento, a defesa por uma literatura para a infância e não apenas acessível às crianças.

Uma história acessível às crianças é uma história capaz de ser decodificada por elas. Uma história para crianças é um pré-texto. São linhas disformes, preenchidas por palavras indecifráveis de uma literatura inconsciente. Os sentidos produzidos serão resgatados em outro momento, quando não for mais possível acreditar em bruxas, princesas imaculadas e fadas.

Histórias não garantem a felicidade nem o sucesso na vida, mas ajudam. Elas são como exemplos, metáforas que ilustram diferentes modos de pensar e ver a realidade e, quanto mais variadas e extraordinárias forem as situações que elas contam, mais se ampliará a gama de abordagem possíveis para os problemas que nos afligem. Um grande acervo de narrativas é como uma boa caixa de ferramentas, na qual sempre temos o instrumento certo para a operação necessária, pois determinados consertos ou instalações só poderão ser realizados se tivermos a broca, o alicate ou a chave de fenda adequados. Além disso, com essas ferramentas podemos também criar, construir e transformar os objetos e os lugares.

(CORSO, 2006) (9)

Pode-se também traçar um paralelo interessante com a poesia através da qual as palavras se tornam ferramentas multiuso. “Freud vai estabelecer uma relação entre criança e o poeta: a criança quando brinca, tal como o poeta quando escreve, situa as coisas do seu mundo em uma nova ordem de sentido. Inventa uma ficção.” (MAGALHÃES, 1998) (10)

Dizer que a ficção infantil, os contos antigos e os de fadas não devem ser considerados como de entretenimento não é o mesmo que colocá-los acima de qualquer suspeita. Existem textos ruins, que reforçam discursos desumanizadores, mas existem os redentores. Que esteja claro, então, que defender a importância do recurso à fantasia não implica supor que as crianças devam crescer em um ambiente de histórias pobres. Além disso, a criança não é tola. Foge de textos-cartilhas, onde a moral é imoral: apresenta-se sem roupas.

Chapeuzinho Vermelho e o Lobo Precoce

Chapeuzinho Vermelho e o Lobo Precoce

 

Notas

  1. FERREIRA, Jerusa Pires e KOTHE, Flávio apud BORELLE, Silvia Hlena Simões. Ação, suspense, emoção: literatura e cultura de massa no Brasil. São Paulo: EDUC, 1996.
  2. PAES, José Paulo. apud BORELLE, Silvia Hlena Simões. Op. cit.
  3. CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM LITERATURA BRASILEIRA, UFRN, 2011.
  4. MORIN, Edgar. O Método 6 – ÉTICA. Porto Alegr :Editora Sulina, 2005.
  5. CORSO, Mário e Diana Lichtenstein. Fadas no divã: psicanálise nas histórias infantis. Porto Alegre: Artmed, 2006.
  6. Ibid.,p. 17-18
  7. Ibid.,p. 16
  8. ROCHA, Ruth, O Barba Azul. São Paulo: Moderna, 2010.
  9. Ibid.,p.303
  10. MAGALHÃES, Sonia Campos. Dos contos, em cantos. Bahia, Salvador: Ágalma,1998.

Trabalho como parte da avaliação da disciplina Teoria do Texto Poético, oferecida pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN sob orientação do professor, Dr. Antônio Fernandes de Medeiros Júnior. Natal – RN, outubro, 2011.

Valente

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Spoilers! Este texto contém relevações sobre uma obra de ficção. Se você ainda não a viu e não quer estragar a surpresa, pare agora a leitura.

Valente (Brave, 2012), produção da incorruptível Pixar, traz um conto de fadas com mais uma princesa em busca da realização do seu destino. A diferença é que, contrariamente a todas as princesas Disney (distribuidora da obra), Merida não é uma mera donzela passiva e seu destino é incerto durante toda a narrativa.

Sinopse (com spoilers)

Filha de Fergus, chefe do clã escocês DunBroch, e de Elinor, a primogênita Merida é desde criança incentivada pelo pai a usar o arco, instrumento tradicionalmente reservado aos homens, e ela desenvolve o gosto pela aventura e por tudo o que se relaciona ao mundo masculino, desprezando as lições da mãe sobre feminilidade e a boa conduta de uma princesa.

A impertinência de Merida chega ao cúmulo quando ela se recusa a escolher um pretendente entre os primogênitos dos outros clãs (Dingwall, MacGuffin e Macintosh – este último nome faz parte da homenagem da obra a Steve Jobs), o que quase dá início a uma guerra. Depois de brigar com a mãe e simbolicamente rasgar uma manta costurada por Elinor, Merida segue fogos fátuos na floresta, que sua mãe dizia serem mágicos e levarem ao destino de quem os seguisse, e encontra uma bruxa, que lhe vende um feitiço para “mudar minha mãe e meu destino”.

O feitiço transforma Elinor num urso, o que obriga mãe e filha a fugirem do castelo (especialmente pelo fato de Fergus estar esperando há anos por se vingar de Mor’du, um urso que lhe arrancou uma perna). Merida descobre que o feitiço só pode ser quebrado se ela decifrar um enigma que envolve a reconstituição de algo que foi alterado. Após viver algum tempo com a mãe (em forma de urso) na floresta, elas retornam ao castelo, onde Merida (com o auxílio da mãe) consegue convencer os chefes dos quatro clãs de que a tradição deveria ser alterada e os jovens deveriam poder decidir com quem vão se casar.

Enquanto Merida costura a manta que ela rasgara, pensando que assim poderia quebrar o feitiço, Fergus encontra e enfrenta a própria esposa, achando que é Mor’du, e conclama seus guerreiros para executá-la. O verdadeiro Mor’du aparece, e Elinor consegue matá-lo numa luta. Com todos reconciliados, a rainha volta à sua forma humana e o equilíbrio é restabelecido numa nova ordem.

A jornada da heroína

A trama de Valente em si mesma é um simples conto de fadas como qualquer outro. Segue toda a estrutura narrativa campbelliana (a jornada do herói) e acrescenta pouca novidade em comparação com as histórias folclóricas consagradas, especialmente aquelas imortalizadas na telona pela Disney. Porém, a Pixar sabe, mais do que adaptar contos de fadas para o cinema, inventar novas fábulas (quase todos, senão todos, os roteiros do estúdio são originais). E mesmo pisando em terreno conhecido, Valente traz uma novidade óbvia, que é uma heroína do sexo feminino.

Logo no começo da história, vemos que Merida está destinada ao conflito entre a liberalidade do pai e as exigências tradicionais da mãe. E é bom salientar que a jovem não se torna pura e simplesmente uma guerreira obtusa como Fergus. Diferente deste, ela acredita em magia e em lendas, e deve isso à sua mãe. Sem esse elemento fantástico, a trama não se desenvolveria como o fez.

No início deste texto eu disse que Merida não é como as outras princesas Disney. E o principal elemento que lhe falta para ser uma é um interesse amoroso, um príncipe para chamar de seu (ou para que ele a chame assim). Nenhum dos pretendentes desperta o menor interesse nela, e durante toda a história não aparece a menor menção sub-reptícia de um possível amor romântico. Merida é uma amazona como as das lendas gregas, condensa em si mesma os dois papéis, o de princesa e o de guerreiro, assumindo a responsabilidade pelo próprio destino.

Todo a resolução do conflito é resolvida pelas duas mulheres protagonistas, Merida e Elinor. Não que nas lendas e contos as mulheres não resolvam conflitos (vide Psiquê na mitologia grega), mas é raro que o façam como guerreiras e não utilizando a psique. Normalmente, o feminino, nos contos de fadas, se encarrega da parte mágica e psíquica dessa resolução, enquanto os conflitos físicos são tarefa dos homens. Em Valente, vemos uma mudança nesse paradigma, pois as duas metades, o yin e o yang do drama, são empreendidos pela mulher.

A fábula poderá ter um efeito positivo em meninos, acostumados com heróis masculinos, e em meninas, que praticamente só conhecem nas histórias garotas que são princesas. A quebra do paradigma sexual dualista, embora ainda não radical, possibilita a reflexão sobre a liberdade individual perante as exigências sociais quanto à identidade de gênero.

Herói em corpo de princesa

O filme tem uma mensagem oculta, que a maioria das crianças e grande parte dos adultos não vão perceber. Merida é uma transexual. Ela não assume a identidade feminina exigida pela sua cultura, tendo uma personalidade e hábitos de um homem. Participa ativamente de atividades esportivas/bélicas, caminha com uma postura masculina, não se importa quase nada com vestidos e maquiagem e não segue a etiqueta ensinada por sua mãe à mesa.

É importante fazer uma referência a Mulan, uma das principais princesas da Disney. É inevitável que se façam comparações entre as duas, mas Mulan não nasceu no corpo errado, digamos assim. Ela não é uma amazona, e só assume a identidade de homem para evitar uma desonra familiar e a destruição do Império Chinês. Quando termina sua missão, ela volta a ser a moça prendada que sempre foi e até se casa com um galante general ao qual serviu em batalha.

Merida continua a ser, de certa forma, um rapaz em corpo de moça ao final da história, e mesmo mantendo uma identidade feminina, pode-se ler nas entrelinhas uma tímida mensagem destinada às pessoas que, por alguma razão, sentem-se como se não pertencessem ao sexo com o qual nasceram.

Corrobora essa interpretação a necessidade de sua mãe assumir outro corpo para vir a compreender a filha. O feitiço ajudou Elinor a entender o drama de Merida, ou seja, a falta de identificação com o próprio gênero. Sendo assim, embora seja muito sutil, a mensagem do filme é bem subversiva para os padrões do cinema infanto-juvenil. A pequenos passos, o cinema está evoluindo.

Adendo importante (10/08/2012 e.c.) (editado em 28/11/2013 e.c.)

Vejo agora que a afirmação acima de que Merida é “transexual” é uma forçação de barra que teria sido melhor evitar.

Leiam com atenção o post Princesa, heroína e guerreira: Valente de Nívea Melo, uma crítica muito boa ao meu texto, que traz outras questões pertinentes para a compreensão da mensagem do filme. Leiam também o texto que escrevi posteriormente, Merida, seus pretendentes e o transgenerismo.